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Titelseite

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ISBN 978-3-8477-5366-7

AB – Die Andere Bibliothek GmbH & Co. KG, Berlin www.die-andere-bibliothek.de

Weibes Wonne und Wert von Jochen Hörisch ist im Juni 2015 als dreihundertsechsundsechzigster Band der Anderen Bibliothek erschienen. Die musikanalytischen Kommentare stammen von Klaus Arp, die musikalisch-technische Assistenz lag bei Davide Lorenzato, das Korrektorat besorgte Kirstin Skacel.

Francisco José de Goya y Lucientes: Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer (Caprichos 43), Radierung, Aquatinta (1799). © bpk / Kupferstichkabinett, SMB / Jörg P. Anders. Arnold Böcklin: Die Toteninsel, Gemälde / Öl auf Holz (1883). Dritte Fassung (von fünf). © bpk / Nationalgalerie, SMB / Andres Kilger.

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Herausgabe: Christian Döring

Covergestaltung: Friedrich Forssman

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Für Renate in

glücklicher Erinnerung

an die Sommerabende

in Bayreuth

Inhalt

Vorwort

Einleitung   Wagners musisches Theorie-Theater

Leitmotiv Nr.1   Das »Schächergewerbe« oder Richard Wagner und Karl Marx    Kommentar

Leitmotiv Nr.2   Himmlische Familienbande oder Die toten Väter    Kommentar

Leitmotiv Nr.3   Schuld und Schulden    Kommentar

Leitmotiv Nr.4   Zugrundegehen oder Die Lust am Verlust – Wagners Todesbilder    Kommentar

Leitmotiv Nr.5   Geheimnisse und Rätsel oder Lösen, Auslösen, Erlösen    Kommentar

Leitmotiv Nr.6   »Er sah mir in die Augen« oder Das große (Ver-)Schweigen    Kommentar

Leitmotiv Nr.7   Wähnen und Träumen    Kommentar

Leitmotiv Nr.8   Der revolutionäre Rausch und die fatale Selbstunterbietung oder Wagners und Nietzsches Politologie    Kommentar

Leitmotiv Nr.9   Wagners tantristische Ästhetik oder das Begehren und die Furcht    Kommentar

Leitmotiv Nr.10   »Pferde sind die Überlebenden der Helden« oder Wagners Metamorphosen-Tiere    Kommentar

Leitmotiv Nr.11   Tischgemeinschaften oder Wagners Gäste    Kommentar

Leitmotiv Nr.12   »Die Gefühlswerdung des Verstandes« oder die kluge Unvernunft der Oper

Notenbeispiele

Literaturverzeichnis

DIE ANDERE BIBLIOTHEK

Die 1984 von Hans Magnus Enzensberger und dem Verleger und Buchgestalter Franz Greno begründete Buchreihe DIE ANDERE BIBLIOTHEK ist längst zum Bestandteil unserer deutschsprachigen Lesekultur geworden. Monat für Monat ist seit Januar 1985 ein Band erschienen – »Gepriesen und geliebt« (Frankfurter Allgemeine Zeitung). An dem Anspruch, intellektuelles und visuelles Vergnügen zu verbinden, hat sich bis zum heutigen Tag nichts geändert:

DIE ANDERE BIBLIOTHEK ist die »schönste Buchreihe der Welt« (Die Zeit).

Seit Januar 2011 wählt der Herausgeber Christian Döring monatlich sein Buch aus und gibt es im Verlag DIE ANDERE BIBLIOTHEK unter dem Dach des Aufbau Hauses am Berliner Moritzplatz heraus. In Haltung, Gestaltung und Programm hat sich am Anspruch seit drei Jahrzehnten nichts geändert: »Wir drucken nur Bücher, die wir selber lesen möchten.«

Das Programm der ANDEREN BIBLIOTHEK folgt inhaltlich seit Anbeginn nur einem Maßstab: Genre-, epochen- und kulturraumübergreifend wird entdeckt und wiederentdeckt, die branchenübliche Einteilung in Sachbuch und Literatur hat nie interessiert, der Klassiker zählt so viel wie die Neuerscheinung. Es gilt der »Kanon der Kanonlosigkeit«, nur Originalität und Qualität sollen zählen.

– Jeden Monat erscheint ein neuer Band, von den besten Buchkünstlern gestaltet.

– Die Originalausgabe erscheint in einer Auflage von 4.444 Exemplaren – limitiert und nummeriert.

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Vorwort

»Nichts ist so reich, / als Ersatz zu muten dem Mann / für Weibes Wonne und Wert!« Diese dichten Worte erklingen in Wagners Musikdrama Rheingold aus dem Mund eines Gottes, dessen Name bereits zu erkennen gibt, dass er der klügeren Götter einer ist: Loge. Der dem Logos und dem logischen Denken verschriebene Gott stellt nicht weniger als eine weitreichende, wenn nicht allumfassende These auf, die stark genug ist, eine ganze Theorie in sich zu bergen, deren Entfaltung lohnt. Und die lautet: »Weibes Wonne und Wert« haben nicht ihresgleichen. Für sie gibt es keinen Ersatz, kein Äquivalent. »Weibes Wonne« ist ein Wert dies- und jenseits aller Werte, buchstäblich ein absoluter, von allen Vergleichskontexten ab-solvierter, los-gelöster Wert. Weibes Wonne erlöst Männer von all ihrer Fixierung auf Erlöse, auf Werte wie Reichtum, Prestige oder Macht. Weibes Wonne und Wert erlösen von der Logik des Erlöses und der Werte, die Ersatz für anderes sein könnte. Weibes Wonne ist kein Wert wie andere, sondern der Wert an sich. Die Formel »Weibes Wonne« hat einen doppelten Aussagewert. Denn man kann sie als Genitivus objectivus und als Genitivus subjectivus lesen. Weibes Wonne meint die spezifische Lust, die Frauen (anders als Männer) erfahren, und die Wonne, die sie Männern gewähren; Weibes Wert meint den intrinsischen wie den in jedem Wortsinne objektiven Wert, der Frauen zu Objekten für andere macht. Wagner gelingt es nicht nur hier, in einer Formel – »Weibes Wonne und Wert« – ein Problemparadox zu verdichten, das der Analyse wert ist: Auch absolut gesetzte Werte sind relative Werte. Mit der dichten Alliterationsformel »Weibes Wonne und Wert« ist nicht nur Wagners musikdramatische Kunst, sondern die Oper überhaupt im exzentrischen Zentrum ihrer Stärke angekommen. Denn das, was Loge da verkündet, ist der heiße Kern der spezifisch musischen und opernhaften Vernunft bzw. Unvernunft bzw. Vernunftkritik. Dieser Glutkern macht die Musik und die Oper zumal für viele so unwiderstehlich und faszinierend. Musik beschert Wonne – aber sie beschert eben auch und zumal dann, wenn sie mit Wagner zum Musikdrama wird, Einsichten, welche höher sind denn alle konventionelle Vernunft, sei’s gesunde Alltags-, sei’s wissenschaftliche, sei’s theologische Vernunft.

Man muss sich den irritierenden Grundimpuls der Gesamtkunstwerke Richard Wagners vergegenwärtigen: Sie streben ernsthaft nach der Vermittlung von theorienahen Einsichten und Erkenntnissen, die sich aber gängigen Theorieformen entziehen. Wagners Musikdramen sind wundersame Erkenntnisdramen, weil sie ihre Theorielastigkeit in musikalischer Lust aufheben. »Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum«,1 lautet eine ebenso apodiktische wie pathetische Wendung Nietzsches, der sich zeitlebens von Wagners Werken faszinieren, aber auch irritieren ließ und schließlich vom klügsten Wagner-Bewunderer zum entschiedensten Wagner-Kritiker (nicht nur) seiner Zeit mutierte. Mit dieser hochambivalenten Reaktion auf Wagners Werk steht Nietzsche nicht allein. Die Reihe der Wagner-Bewunderer, die zugleich scharfe Wagner-Kritiker waren, ist lang. In diese Reihe gehören, um nur einige wenige zu nennen, Mark Twain und George Bernard Shaw, Ernst Bloch und Theodor W. Adorno, Thomas Mann und Marcel Proust, Luchino Visconti, Hans-Jürgen Syberberg, Manfred Frank, Alain Badiou und Slavoj Žižek. Die Schar der Wagnerianer, die den Meister kultisch verehren und jede Kritik an ihm als Sakrileg empfinden, ist nicht geringer. Sie ist abschreckend, gehören zu ihr doch neben liebenswert exotischen und exzentrischen Gestalten wie dem bayerischen König Ludwig II. auch wüste Antisemiten wie Houston Steward Chamberlain und kaltblütige Massenmörder wie Adolf Hitler. 2 Es dürfte bis heute kein zweites künstlerisches Werk geben, das so sehr polarisiert wie das Richard Wagners. Gerade weil dies so ist, haben die ritualisierten Argumente für und gegen den (nach Thomas Manns viel zitierten Worten) »schnupfenden Gnom mit dem Bombentalent und dem schäbigen Charakter« 3 wenig Überraschendes zu bieten. Überfällig aber ist der Versuch, den Poeta doctus, den ambitionierten Theoretiker, den passionierten Debattierer Richard Wagner ernst zu nehmen, der auf Augenhöhe mit Philosophen wie Kant, Hegel, Feuerbach, Schopenhauer, Marx und Nietzsche Musikdramen komponierte und dem es dabei gelang, noch das auszudrücken, worüber andere Ausdrucksformen nur schweigen können. »Wagner kann alles«, stellte Thomas Mann lakonisch fest. 4

In seinem Brief an Marie von Sayn-Wittgenstein vom 28. Mai 1854 aus Zürich hat Wagner für diesen seinen Impuls eine glückliche Formel gefunden, sprach er doch von einem »melodischen Gedanken«, der sein Werk und paradigmatisch den Ring des Nibelungen durchzieht. Man muss sich die Pointe dieser Formulierung vergegenwärtigen. Sie lässt die alte, aber nach wie vor gängige Suggestion hinter sich, Musik sei eine Gefühlsangelegenheit und Emotionsäußerung, die antithetisch zur Sphäre des Denkens und der Gedanken steht. Und sie artikuliert die weitreichende These, dass Töne, welche höher sind denn alle Vernunft, dennoch bzw. gerade deshalb gedankenvoll sein können, und dass Gedanken, so sie denn gehaltvoll sein sollen, musische Qualitäten aufweisen müssen. »Das Rheingold ist fertig. / Als ich es begann, stand ich noch ganz im Zauber der Erinnerung an unsere Pariser Fahrt: alle Martern des Daseins haben sich bis heute wieder um das Vorrecht auf meine Empfindungen gestritten … / Es gibt einen recht traurigen Zug, der durch meine Musica geht: ›Nur wer der Minne Macht versagt‹, heißen die Worte der schauerlich tiefen, oft herzzerreißenden Klage; derselbe melodische Gedanke bildet sich aber auch zu dem ›Weibes Wonne und Wert‹ um; er half mir, dem armen Fasolt eine rührende Verklärung zu geben … Lächeln Sie mir, liebes Kind, zum Lohn meiner Mühe.« SB 6, 131 5 Um das »Vorrecht auf (Wagners) Empfindungen« streiten sich, seiner hellsichtigen Selbstdiagnose zufolge, »alle Martern des Daseins«. Richard Wagner ist und erfährt sich selbst als ein Besessener. Obsessiv kreisen seine romantischen Opern, Musikdramen, Essays und Abhandlungen eben nicht nur um Stimmungen, Emotionen und Affekte, sondern auch um »melodische Gedanken« und um Denkbilder, die sein Werk leitmotivisch grundieren. Was hat es mit Familienbanden auf sich; warum sind Menschen erlösungsbedürftig; sind Götter gar noch mehr auf Erlösung angewiesen als Menschen; was verbindet ökonomische Erlöse mit religiösen Erlösungsversprechen, was Schulden mit Schuld; ist Endlichkeit und Sterblichkeit eine Zumutung oder ein Geschenk; kann, soll, muss jemand ein anderer werden und sein; wann sind Führergestalten Heils- und wann sind sie Unheilbringer; (wie) passt Heterosexualität zu Männerbünden; (wie) kann man frühe Traumatisierungen überwinden; muss man zugrunde gehen, wenn man letzte Gründe erschließen will; warum ist Inzest ein ästhetisch unwiderstehliches Motiv; kann und soll man der Entsagung entsagen? Fragen wie diese treiben Wagners Werke immer erneut und stets in obsessiver Weise um. Sie durchziehen leitmotivisch nicht nur je eines seiner Werke, sondern sein Werk insgesamt. Auffallend ist dabei, dass die Subtilität seiner Kompositionen ungleich größer ist als die Komplexität seiner Essayistik – Letztere ist ein klassischer Fall von (interessanter, aufschlussreicher!) Selbstunterbietung.

Im Mittelpunkt von Wagners Werk, im exzentrischen Zentrum »(s)einer musica« und seiner »melodischen Gedanken« steht, nein: kreist die Einsicht, dass Erotik, Theologie und Ökonomie in der Moderne eine eigentümlich dreieinige Konstellation bilden, die ausdifferenzierten wissenschaftlichen Diskursen wie der Psychologie, der Theologie und der Ökonomie intransparent bleiben muss, die sich aber musikdramatisch erschließen lässt. Wagner bringt die tradierten Konstellationen von Werten und Wonnen, Weibern und Männern, Göttern und Menschen, Gründen und Abgründen, Minne und Musik zum Erklingen und zum Tanzen. Diese These möchte das vorliegende Buch entfalten.

Einleitung
Wagners musisches Theorie-Theater

Wagners Musik ist besser, als sie klingt – so lautet ein viel zitiertes, Mark Twain zugeschriebenes Bonmot. 1 Es ist weniger kalauerhaft, als es seinerseits klingt. Denn der ebenso kluge wie nüchterne Mark Twain ahnt immerhin, dass Wagners romantische Opern und Musikdramen sich trotz all ihrer überwältigenden Suggestivität, gegen die sich viele aufgeklärte Köpfe geradezu instinktiv verwehren, nicht beim ersten Hören erschließen, weil sie auf buchstäblich unerhörte Einsichten verweisen. Wagners Werke sind starke Attacken auf die mentale, kognitive und intellektuelle Integrität ihrer Hörer. Doch sie sind keineswegs antiintellektuell; so viel Lust an theoretischen, theologischen, kulturanalytischen, ökonomischen, psychologischen und philosophischen Einsichten, wie sie in Wagners Werken zum Ausdruck kommt, ist in der Literatur-, Musik- und Kunstgeschichte (mit der halben Ausnahme der Zauberflöte 2 und mit der Viertelausnahme der Libretti, die Hugo von Hofmannsthal für Richard Strauss schrieb) bis heute einzigartig. Wagner wird, wie schon Nietzsche feststellte, von seiner Theorie- und Philosophielust, wenn nicht Theoriesucht umgetrieben; unablässig und eindringlich will er etwas zeigen, beweisen, demonstrieren, vor Augen und Ohren führen.

Nun gilt die Oper nicht gerade als die intellektuellste unter den Kunstgattungen. Wer tiefsinnige Kunstwerke verfassen will, die theoretisch und philosophisch belastbar sind, schreibt in der Regel wie Wieland, Dostojewski, Musil, Proust, Joyce und Oswald Wiener einen umfangreichen Roman oder wie Pindar, Hölderlin, Yeats, Mallarmé, Rilke oder Celan hermetische Lyrik – nicht aber eine Oper. Denn diese Gattung gilt über lange Epochen hinweg als intellektuell nicht satisfaktionsfähig. Das Prestige der Oper in der frühen Goethezeit und lange darüber hinaus ist denkbar schlecht. Daran lässt die zwischen 1771 und 1774 erschienene Allgemeine Theorie der Schönen Künste von Johann George (sic) Sulzer keinen Zweifel. Ihr denkender Verfasser ist ersichtlich kein Opernfreund. Heißt es doch im einschlägigen Artikel: »Oper; Opera. Bey dem außerordentlichen Schauspiehl, dem die Italiäner den Namen Opera gegeben haben, herrscht eine so seltsame Vermischung des Großen und Kleinen, des Schönen und Abgeschmakten, daß ich verlegen bin, wie und was ich davon schreiben soll. In den besten Opern siehet und höret man Dinge, die so läppisch und so abgeschmakt sind, daß man denken sollte, sie seyen nur da um Kinder, oder einen kindisch gesinnten Pöbel in Erstaunen zu sezen (…) In dem man von dem Unsinn, der sich so oft in der Oper zeiget, beleidiget wird, kann man sich nicht entschließen, darüber nachzudenken.« 3 Sulzer kann sich seiner massiven Bedenken zum Trotz denn doch entschließen, über die Oper nachzudenken, hat sie doch das Potential zum anspruchsvollen Gesamtkunstwerk – ein Begriff, den erst Wagner prägen und erfolgreich in Umlauf bringen sollte, der aber seine Vorgeschichte hat. So heißt es vergleichsweise versöhnlich bei Sulzer, dem Opern-Verächter: »Die Oper kann das Größte und Wichtigste aller dramatischen Schauspiehle seyn, weil darin alle schönen Künste ihre Kräfte vereinigen: aber eben dieses Schauspiehl beweißt den Leichtsinn der Neuern, die in demselben alle diese Künste zugleich erniedriget und verächtlich gemacht haben.« 4 Wagner wird mit seiner Konzeption des Gesamtkunstwerks versuchen, den Leichtsinn seiner Zunftgenossen in schwer überbietbaren Tiefsinn zu konvertieren.

Mit seiner Verwerfung der Oper steht Sulzer auf der Theoriebühne nicht einsam und verlassen da. Er hätte sich bei seinem vernichtenden Urteil auch auf Voltaires 1759 erschienenen philosophischen Roman Candide berufen können, in dem Prococurante, der soeben seine Hofkapelle moderate Kammermusik aufspielen ließ, ausführt: »Die Oper würde mir vielleicht besser gefallen, hätte man nicht die Kunst entdeckt, ein Ungeheuer daraus zu machen, das mich wahrhaft anwidert. Gehe hin wer da will, um jene jämmerlichen in Musik gesetzten Tragödien anzusehen, wo keine Scene einen andern Zweck hat, als mir nichts, dir nichts, der Gesang mag nun dahin passen, wie die Faust aufs Auge, zwei oder drei abgeschmackte Arien anzubringen, wodurch die Actrice ihre Kehle geltend machen kann. Falle vor Entzücken in Ohnmacht, wer da will oder kann, wenn er einen Kastraten die Rolle eines Cäsar oder Cato herkrähen hört und ihn mit linkischer Haltung auf den Brettern einherstolziren sieht. Ich meinerseits habe längst auf diese Armseligkeiten verzichtet, die heutzutage den Stolz Italiens ausmachen und die mehr als ein Fürst so theuer bezahlt.« 5 Auch ein denkbar dezidierter Antipode zum aufgeklärten Spötter Voltaire wie Leo Tolstoi denkt über die Oper nicht viel anders. In Krieg und Frieden, einem Roman, dessen Handlung bekanntlich in die Jahre kurz vor Wagners Geburt fällt, die ja vom Kanonendonner der Völkerschlacht bei Leipzig begleitet wurde, finden sich Passagen, die aus der Verachtung des tiefsinnigen Autors für die oberflächliche Frivolität der Oper kein Hehl machen. »Im zweiten Akt stellten die Pappwände Grabmäler vor, und es war ein Loch in der Leinwand, das den Mond vorstellte, und das Licht der Lampen an der Rampe war durch hochgeschobene Schirme gedämpft, und die Trompeten und Kontrabässe spielten in tiefen Tönen, und von rechts und von links kamen viele Leute in schwarzen Mänteln. Diese Leute schwenkten die Arme hin und her und hatten eine Art von Dolchen in den Händen; dann kamen noch einige Leute herbeigelaufen und schickten sich an, jenes Mädchen wegzuschleppen, das vorher ein weißes Kleid angehabt hatte und jetzt ein himmelblaues trug. Sie schleppten sie aber nicht sofort weg, sondern sangen lange mit ihr, und dann schleppten sie sie wirklich weg, und hinter den Kulissen wurde dreimal auf etwas Metallisches geschlagen, und alle fielen auf die Knie und sangen ein Gebet. Mehrmals wurden alle diese Handlungen von begeisterten Beifallsrufen der Zuschauer unterbrochen.« 6

Doch nicht nur spöttische oder gedankenschwere Romane wie die von Voltaire und Tolstoi, auch die Ästhetiken von Kant, Schelling oder Hegel lassen kein großes Vertrauen in das theoretisch-philosophische Potential der Oper erkennen. So hegt Kant im § 52 seiner Kritik der Urteilskraft, der den schönen Titel Von der Verbindung der schönen Künste in einem und demselben Produkte trägt, Zweifel daran, ob die Kombination vieler Künste in einem (Gesamt-)Kunstwerk dieses schöner mache: »Die Beredsamkeit kann mit einer malerischen Darstellung ihrer Subjekte sowohl, als Gegenstände, in einem Schauspiele; die Poesie mit Musik, im Gesange; dieser aber zugleich mit malerischer (theatralischer) Darstellung, in einer Oper; das Spiel der Empfindungen in einer Musik mit dem Spiele der Gestalten, im Tanz u. s. w. verbunden werden. Auch kann die Darstellung des Erhabenen, sofern sie zur schönen Kunst gehört, in einem gereimten Trauerspiele, einem Lehrgedichte, einem Oratorium sich mit der Schönheit vereinigen; und in diesen Verbindungen ist die schöne Kunst noch künstlicher: ob aber auch schöner (da sich so mannigfaltige verschiedene Arten des Wohlgefallens einander durchkreuzen), kann in einigen dieser Fälle bezweifelt werden.«

Eine halbe Ausnahme in der langen Reihe der denkenden Opern-Verächter macht Schopenhauer mit seinem 1819 erschienenen Werk Die Welt als Wille und Vorstellung, das Wagner wohl nicht zuletzt aus diesem Grund in seinen Bann schlug. Wagner leuchtete, wie er in seinem Beethoven-Essay darlegt, unmittelbar ein, »was Schopenhauer vom Musiker überhaupt sagt: dieser spreche die höchste Weisheit aus in einer Sprache, die seine Vernunft nicht verstehe.« 9, 837 Der Ehrgeiz von Wagner ist unverkennbar. Er will als »denkender Künstler« und als Schöpfer von Gesamtkunstwerken dafür sorgen, dass die Sprache der Musik, die höher ist denn alle Vernunft, für die Theorie-Vernunft erschließbar wird. Schopenhauers Argumentation ist übersichtlich. Musik, wenn sie denn nicht Vokalmusik ist, hat keine spezifischen Themen. Sie drückt, so Schopenhauers Worte, nicht »dieses oder jenes« Besondere (dieses Ereignis, jenes Erlebnis, diese These, jenes Argument), sondern in seltsam ergreifender Verdichtung das Verallgemeinerbare, also die Freude, die Trauer, die Gemütsruhe etc. schlechthin aus. Musik und die Instrumentalmusik zumal unterhält ein intimes Verhältnis zum Willen, zum »inneren Wesen«, zum »Ansich«, nicht zu den Erscheinungen. Wenn sie denn Vokalmusik, gar Opernmusik wird, muss die Willenswelt der asemantischen Klänge und Töne die Erscheinungswelt der Worte dominieren – so lautet Schopenhauers philosophische Begründung des alten Satzes »prima la musica, poi le parole« (zuerst die Musik und dann die Sprache), der in Antonio Salieris gleichnamiger einaktiger Oper, die am 7. Februar 1786 in der Orangerie von Schloss Schönbrunn uraufgeführt wurde, programmatisch erklang. Für Schopenhauer steht fest, dass die Musik »nie die Erscheinung, sondern allein das innere Wesen, das Ansich aller Erscheinung, den Willen selbst, ausspricht. Sie drückt daher nicht diese oder jene einzelne und bestimmte Freude, diese oder jene Betrübniß, oder Schmerz, oder Entsetzen, oder Jubel, oder Lustigkeit, oder Gemüthsruhe aus; sondern die Freude, die Betrübniß, den Schmerz, das Entsetzen, den Jubel, die Lustigkeit, die Gemüthsruhe selbst, gewissermaaßen in abstracto, das Wesentliche derselben, ohne alles Beiwerk, also auch ohne die Motive dazu. Dennoch verstehn wir sie, in dieser abgezogenen Quintessenz vollkommen. Hieraus entspringt es, daß unsere Phantasie so leicht durch sie erregt wird und nun versucht, jene ganz unmittelbar zu uns redende, unsichtbare und doch so lebhaft bewegte Geisterwelt zu gestalten und sie mit Fleisch und Bein zu bekleiden, also dieselbe in einem analogen Beispiel zu verkörpern. Dies ist der Ursprung des Gesanges mit Worten und endlich der Oper, – deren Text eben deshalb diese untergeordnete Stellung nie verlassen sollte, um sich zur Hauptsache und die Musik zum bloßen Mittel seines Ausdrucks zu machen, als welches ein großer Mißgriff und eine arge Verkehrtheit ist.« 8

Überraschend ist es nun, dass Wagner offensiv, ja geradezu aggressiv die Verachtung der Oper teilt. Gleich zu Beginn seines theoretischen Hauptwerkes Oper und Drama heißt es unmissverständlich: »Als ein unnatürliches und nichtiges konnte uns das Wesen der Oper erst klar werden, als die Unnatur und Nichtigkeit in ihr zur offenbarsten und widerwärtigsten Erscheinung kam; der Irrthum, welcher der Entwickelung dieser musikalischen Kunstform zu Grunde liegt, konnte uns erst einleuchten, als die edelsten Genies mit Aufwand ihrer ganzen künstlerischen Lebenskraft alle Gänge seines Labyrinthes durchforscht, nirgend aber den Ausweg, überall nur den Rückweg zum Ausgangspunkte des Irrthumes fanden, – bis dieses Labyrinth endlich zum bergenden Narrenhause für allen Wahnsinn der Welt wurde. / Die Wirksamkeit der modernen Oper, in ihrer Stellung zur Öffentlichkeit, ist ehrliebenden Künstlern bereits seit langem ein Gegenstand des tiefsten und heftigsten Widerwillens geworden.« 3, 225 Das sind klare Worte: Die Oper ist das »bergende Narrenhaus für allen Wahnsinn der Welt«. Umso überraschender ist Wagners Volte. Ausgerechnet aus dem Narrenhaus und dem ästhetischen Asyl des Wahnsinns soll ein Theorie-Theater von Graden werden. Wagner will nicht weniger als dies: die unnatürlichste und nichtigste unter den Kunstgattungen zum Medium der Einsichten zu machen, die eigentlich zählen. Er will die opernhafte Sphäre des Narrenhauses und Wahnsinns zu der überlegenen Sphäre machen, die theoretische, ja trans-theoretische Einblicke gewährt. Wagners Grundüberlegung ist dabei von implikationsreicher Schlichtheit. Die Oper vereinigt alle Künste; sie ist potentiell ein Gesamtkunstwerk. Denn sie kombiniert systematisch theatralische Wahrnehmung (von Bühnenbildern, Personen, Kostümen, Requisiten, Handlungsabläufen etc.) mit Kommunikation. Von Instrumentalmusik nicht nur begleitete, sondern getriebene Vokalmusik nimmt im operndramatischen Gesamtkunstwerk eine besondere Funktion ein. Denn in ihr wiederholt sich die Differenz von Wahrnehmung und Kommunikation. Das vokale Element der Musikdramen kann nicht anders als kommunikativ sein, ihr instrumentales Element aber ermöglicht prä- (und post!-)semantische Wahrnehmung.

Mit seinen mäandernden, in Oper und Drama ausgebreiteten Überlegungen knüpft Wagner wie zuvor Schopenhauer an ein altes und bis heute stets erneut diskutiertes Problem an: Wie bedeutend, wie signifikant, wie sprachnah, wie semantisch distinkt kann und will Instrumentalmusik sein? 9 Ob es mehr als nur anekdotische Motive dafür gibt, dass Beethovens Klaviersonate Nr. 14 op. 27 Nr. 2 in cis-Moll Mondscheinsonate heißt; was an den Noten und den wundersamen Klängen verweist auf Mond und Schein, wäre Sehnsuchtssonate, Bachgeplätschersonate oder Windhauchsonate nicht ein ebenso angemessener Titel? Gibt es ein Kriterium, das über die thematische Angemessenheit von Titeln für Instrumentalmusik zu entscheiden erlaubt? Könnte die Wut über den verlorenen Groschen auch Wut über den missglückten Putsch und die Revolutions-Etude auch Wutanfalls-Etude heißen? Wäre Für Elise eine schlechtere Komposition, wenn sie An Kunigunde hieße? Hieße sie Für Elvira, so wäre es schon für den musikalischen Laien schwierig, die Komposition nicht auf Anklänge an Mozarts Don Giovanni hin zu hören. Die Frage ist naiv und doch kaum zu vermeiden: Hat Instrumentalmusik Themen, weist sie eine Thema-Rhema-Struktur auf? 10

Es ist ein altes, aber immer wieder reizvolles Lied: Um die Frage, worum es in Instrumentalmusik thematisch eigentlich gehe, ist es heikel bestellt. 11 Bei Vokalmusik aller Art fällt die Antwort hingegen leicht. In der Matthäuspassion geht es um die Leiden Christi und das Heil der Menschen, in der Entführung aus dem Serail geht es – nun ja – um eine Entführung aus einem Serail und die damit zusammenhängenden Kultur- und Mentalitätskonflikte, in Tristan und Isolde geht es um Eros und Thanatos, Probleme der Brautwerbung und der Onkel-Neffen-Beziehung und vieles mehr, in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny geht es um die Abgründe kapitalistischen Wirtschaftens und in I can get no satisfaction geht es um die psychischen und sexuellen Probleme eines jungen Mannes. Es gibt Unterscheidungen, die allzu banal scheinen und die doch auf Gewichtiges hinweisen. Die Unterscheidung von Vokal- und Instrumentalmusik gehört dazu. Lieder und Opern fokussieren einfach deshalb vergleichsweise klare Themen und Motive, weil Sprache (von Grenzfällen wie dadaistischer und konkreter Poesie abgesehen) themen- und problemorientiert ist. Instrumentalmusik ist hingegen a priori in einem präzisen Sinne absolute Musik. Denn sie hat sich von der Verpflichtung gelöst, Aussagen über klar konturierte Themen und Probleme zu machen. 12 Man kann, muss aber nicht an Mondschein denken, wenn man eine Sonate Beethovens hört. Und wenn man, ihr lauschend, Mondschein assoziiert, so wohl einfach deshalb, weil der Sonate dieser Titel mitgegeben ist und nicht, weil die Notenfolge diese Assoziation obligatorisch macht. Von Beethoven selbst stammt die Bezeichnung Mondscheinsonate übrigens nicht. Der Komponist begnügte sich damit, seinem opus 27, Nr. 2 die Bezeichnung Sonata quasi una Fantasia mitzugeben. Ihren Übernamen erhielt Beethovens 1801 entstandene 14. Klaviersonate erst, als der Musikschriftsteller Ludwig Rellstab sie nach Beethovens Tod so taufte, weil er sich beim Anhören des langsamen 1. Satzes an eine nächtliche Fahrt über den Vierwaldstätter See erinnert fühlte.

»Programmmusik« ist ein ebenso schrecklicher wie präziser Begriff. Programmmusik programmiert durch eine enge Koppelung von Titelworten und Tönen ihre Hörer, indem sie Assoziationen verbindlich oktroyiert: Wenn ihr dies hört, müsst ihr an Bilder einer Ausstellung, an Till Eulenspiegels lustige Streiche oder an die Alpen denken. Die semantische Psychodynamik solcher Assoziationen ist bekannt: Denken Sie jetzt, an was immer Sie wollen – nur nicht an ein rosa Krokodil. Was erkennen Sie in diesem Farbklecks? Weiß ich nicht, meine Mutter ist es jedenfalls nicht. Ohne Titel ist zum inflationären Titel moderner, in aller Regel abstrakter, nicht-figurativer Werke der bildenden Kunst geworden. Man vergisst angesichts der Inflation gemalter Titellosigkeit häufig, dass die Musikgeschichte das Etikett Ohne (eigentlichen) Titel viel früher kennt als die Kunstgeschichte und dass folgerichtig die Themenindifferenz bzw. die Themenabsolution der Instrumentalmusik nicht als vormoderne Provokation bzw. nicht schon in der Vormoderne als Provokation wahrgenommen wird. Man kann lange darüber nachdenken und man hat häufig darüber diskutiert, warum einige Sonaten Beethovens mit Titeln wie Frühlings-Sonate, Appassionata oder Les Adieux versehen sind, andere sich hingegen mit der Gattungsbezeichnung Klaviersonate und einer Ordnungsnummer zufriedengeben müssen. Die erwähnte Frage, worum es in Werken der Instrumentalmusik eigentlich gehe, ist seltsam. Das zeigt schon ein vergleichender Blick auf die bildende Kunst und die Literatur. Im konventionellen Sinne abstrakt im Sinne von nicht-figurativ bzw. unthematisch sind viele Werke der bildenden Kunst erst seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts. Schwarze Quadrate und leere Leinwände verlieren jedoch schnell ihre Reizqualität. So kommt es in der bildenden Kunst geradezu obligatorisch zu Gegenbewegungen gegen die Themen- und Motivverweigerung der abstrakten Malerei. Neue Sachlichkeit, neuer Expressionismus, neue figurative Malerei, neue Wilde sorgen dafür, dass es in der bildenden Kunst wieder um etwas geht, was als etwas (etwa eine Landschaft, eine Frau, ein Café, ein Gesicht, eine Großstadtszene etc. und nicht »nur« als eine Farbe oder eine geometrische Figur) identifiziert werden kann.

Der dialektische Einwand liegt nahe und gewinnt handfeste Qualität: Auch abstrakte Malerei kann nicht ganz unthematisch sein. Ihr Thema ist eben eine Farbe oder eine geometrische Figur oder ein Ensemble von Strichen. Noch schärfer als in der bildenden Kunst stellt sich das Problem einer versuchten Ausblendung von Themen in der literarischen Sphäre. Spätestens seit Lewis Carrolls famosem Jabberwocky-Gedicht, also zur Zeit des reifen Wagner, der ein gewaltiges Werk mit den viel verspotteten Worten »Weia! Waga! Woge, du Welle, walle zur Wiege! Wagalaweia! Wallala weiala weia!« beginnen lässt, steht fest, dass Sprache bzw. sprachliche Kommunikation (inklusive der hochpoetischen!) grammatischen Strukturen und Thema-Rhema-Strukturen kaum entkommen kann.

Jabberwocky

’Twas brillig, and the slithy toves

Did gyre and gimble in the wabe:

All mimsy were the borogoves,

And the mome raths outgrabe.

»Beware the Jabberwock, my son!

The jaws that bite, the claws that catch!

Beware the Jubjub bird, and shun

The frumious Bandersnatch!«

He took his vorpal sword in hand:

Long time the manxome foe he sought –

So rested he by the Tumtum tree,

And stood awhile in thought.

And, as in uffish thought he stood,

The Jabberwock, with eyes of flame,

Came whiffling through the tulgey wood,

And burbled as it came!

One, two! One, two! And through and through

The vorpal blade went snicker-snack!

He left it dead, and with its head

He went galumphing back.

»And, hast thou slain the Jabberwock?

Come to my arms, my beamish boy!

O frabjous day! Callooh! Callay!«

He chortled in his joy.

’Twas brillig, and the slithy toves

Did gyre and gimble in the wabe:

All mimsy were the borogoves,

And the mome raths outgrabe.

»›It seems very pretty,‹ she said when she had finished it, ›but it’s rather hard to understand!‹ (You see she didn’t like to confess, even to herself, that she couldn’t make it out at all.) ›Somehow it seems to fill my head with ideas – only I don’t exactly know what they are! However, somebody killed something: that’s clear, at any rate –‹.« 13

Das Überraschende an diesem Avantgarde-Gedicht ist nicht, dass es bei seiner Wortwahl den Thesaurus des gültigen Lexikons ignoriert, sondern dass es bei aller Lust an privatsprachlichen Eskapaden dennoch grammatisch kohärent und verständlich ist. »Somebody killed something: That’s clear.« Alice in Wonderland erschien 1865. Das faszinierende literarische Dokument ist also ein direkter Zeitgenosse von Beckmessers Nonsens-Versen aus Wagners Meistersingern, die ebenfalls 1865 vollendet und 1868 uraufgeführt wurden. Bei aller unüberhörbaren Lust an tiefsinnigen Albernheiten ist doch die Frage unvermeidbar, worum es eigentlich geht, wenn Beckmesser folgende Verse singt:

KOTHNER.

Fanget an!

BECKMESSER der sich endlich mit Mühe auf dem Rasenhügel festgestellt hat, macht eine erste Verbeugung gegen die Meister, eine zweite gegen das Volk, dann gegen Eva, auf welche er, da sie sich abwendet, nochmals verlegen hinblinzelt; große Beklommenheit erfaßt ihn; er sucht sich durch ein Vorspiel auf der Laute zu ermutigen.

»Morgen ich leuchte in rosigem Schein

von Blut und Duft

geht schnell die Luft;

wohl bald gewonnen,

wie zerronnen;

im Garten lud ich ein

garstig und fein.«

Er richtet sich wieder ein, besser auf den Füßen zu stehen.

DIE MEISTER leise unter sich.

Mein! Was ist das? Ist er von Sinnen?

Woher mocht er solche Gedanken gewinnen?

VOLK leise unter sich.

Sonderbar! Hört ihr’s? Wen lud er ein?

Verstand man recht?

Wie kann das sein?

BECKMESSER zieht das Blatt verstohlen hervor und lugt eifrig hinein; dann steckt er es ängstlich wieder ein.

»Wohn ich erträglich im selbigen Raum,

hol Geld und Frucht, –

Bleisaft und Wucht.

Er lugt in das Blatt.

Mich holt am Pranger

der Verlanger

auf luft’ger Steige kaum,

häng ich am Baum.«

Er wackelt wieder sehr: sucht im Blatt zu lesen, vermag es nicht; ihm schwindelt. Angstschweiß bricht aus. 7, 263 f.

Das Volk und die Meister stellen Fragen, die sich kaum vermeiden lassen: »Was ist das?« bzw. »Wie kann das sein?« Beide Fragen lassen sich präzise beantworten. Was Beckmesser auf der Festwiese zum Besten gibt, ist die fehlerhafte Kopie von Versen, die Hans Sachs und Walther von Stolzing geschmiedet haben. Doch noch diese entstellten, surrealistisch anmutenden Verse sind so wenig wie die von Lewis Carroll einfach sinnlos und unthematisch. Auch in ihnen geht es um etwas. Um es pathetisch zu formulieren: Für Beckmesser geht es um »alles« – um seinen guten Ruf, um sein Leben, um Evas Gunst. Ihm schwankt zwar der Boden (»er wackelt wieder sehr«, er versucht, »besser auf den Füßen zu stehen« – so lauten die Regieanweisungen); und er fürchtet, bald am Baum zu hängen, also die Bodenhaftung auf Dauer zu verlieren. Da er aber singt und Worte artikuliert, die schlechthin nicht nichtssagend sein können, hat er nicht gänzlich versagt. Kompositionstechnisch gesehen ist sein Preislied sogar anspruchsvoller und avancierter als die vermeintlich vollendete, nicht entstellte Version, die Stolzing anschließend vorträgt. In ihrer Bayreuther Inszenierung der Meistersinger (Premiere 2009) hat Katharina Wagner diese Spannung suggestiv bebildert. Der anfängliche Außenseiter Walter von Stolzing wird zum allseits beliebten, auf Hansi Hinterseer gestylten Volkssinger; der bekennende Traditionalist Beckmesser wird zum modernen Avantgardisten.

Nun ist es begriffsgeschichtlich aufschlussreich, dass »Thema« nicht nur ein Begriff der Rhetorik, sondern auch ein etablierter Begriff der Kompositionslehre ist. Die Differenz zwischen beiden Begriffsverwendungen, der rhetorischen wie der kompositionstechnischen, könnte allerdings kaum größer sein. In der antiken Rhetorik wie in der modernen Textgrammatik meint »Thema« das Altvertraute, über das der Rhema-Anteil einer Aussage Neues kund und zu wissen gibt: Wagners Meistersinger und Lewis Carrolls Alice in Wonderland (Thema) sind nicht nur gleichzeitig entstanden, beiden Werken ist auch gemeinsam, dass sie die Möglichkeiten bzw. die Unmöglichkeit unthematischen Sprechens problematisieren (Rhema). In der Musiktheorie meint »Thema« hingegen gerade das Neue, den Einfall, die Tonfolge, die bislang buchstäblich unerhört war, also so noch nicht gehört wurde – und sei es, weil sie musikgeschichtlich urvertraute Motive (Intervalle, Rhythmen, Tonlängen, Instrumente, Tonarten, Lautstärken, Pausen etc.) neu kombiniert. Musikalische Themen sind das bestimmte Andere rhetorischer Themen. Sie dekonstruieren jene Eindeutigkeiten, die Titel- und Integralbegriffe versprechen. Musik entprogrammiert Sprache mitsamt der ihr nun einmal nicht ganz auszutreibenden Themenfokussierung. Gerade weil das so ist, kann die interne Kohärenz von Notenfolgen 14 ungleich höher sein als die von Buchstaben- und Wortfolgen. Gerade weil das so ist, gibt es Töne, welche höher sind denn alle sprachlich artikulierte Vernunft. Gerade weil das so ist, gibt es eine Weisheit, ohne die Wissen nicht(s) wäre, eine musische Sphäre der Bedeutsamkeit, die der sprachlichen Sinn-Sphäre vorausliegt.15

Wagner hat das Gesamtkunstwerk-Kunststück fertiggebracht, Nietzsches protoromantisch-pathetisches Diktum, ohne Musik sei das Leben ein Irrtum, mit einer unerhörten Themen-Fixierung von Musik zusammenzubringen, die unüberhörbar intellektuell und theorieverliebt ist. Da schreibt ein Musiker, was irritierend genug ist, nicht nur ausgiebig Theorietexte, da bringt jemand ausgerechnet das mantische 16 Medium Musik mit dem per se semantischen Medium Sprache so zusammen, dass eine Hybridkomposition entsteht, wie sie weder der Musik- noch der Theoriegeschichte zuvor und danach zu- bzw. angemutet wurde. Kein Wunder, dass Wagners unerhörte Kompositionen auf taube und abwehrbereite Ohren stießen, aber eben auch in die Ohren von Köpfen drangen, die keine Angst vor einer Theorie hatten, die weiß, wie viel Affekte, Libido, Stimmungen in Theorie stecken – und wie viel Theorie in Stimmungen sich kleidet.17 Ein Denker, der mit den Ohren philosophierte, hat diesen Wagnerschen Grundimpuls klar erkannt. In seiner Schrift Richard Wagner in Bayreuth führt Nietzsche aus, dass Wagner auf verschlossene Ohren stieß, als er »seine große schmerzlich einschneidende Frage vor die Menschen hin« stellte, die da lautet: »Wo seid ihr, welche ihr gleich leidet und bedürft wie ich? Wo ist die Vielheit, welche ich als Volk ersehne?« Bemerkenswerte Wendungen. Nietzsche, der sein Ohr nicht verschlossen hat, hört die Weise, die so wundervoll und leise (mitunter auch recht laut bis bombastisch enthemmt) in Wagners Werken ertönt und die da fragt, welchen Werten sich Menschen in der Moderne, also im Zeitalter nach der Erosion zwanghafter politreligiöser Einheitlichkeit verpflichtet fühlen können. Die Moderne ist ein Zeitalter der Vielheit – und das ist auch gut so.

»Ein Musiker, der schreibt und denkt, war aller Welt damals ein Unding; nun schrie man, es ist ein Theoretiker, welcher aus erklügelten Begriffen die Kunst umgestalten will, steinigt ihn! – Wagner war wie betäubt; seine Frage wurde nicht verstanden, seine Not nicht empfunden, sein Kunstwerk sah einer Mitteilung an Taube und Blinde, sein – Volk einem Hirngespinste ähnlich; er taumelte und geriet ins Schwanken. Die Möglichkeit eines völligen Umsturzes aller Dinge taucht vor seinen Blicken auf, er erschrickt nicht mehr über diese Möglichkeit: vielleicht ist jenseits der Umwälzung und Verwüstung eine neue Hoffnung aufzurichten, vielleicht auch nicht – und jedenfalls ist das Nichts besser als das widerliche Etwas. In Kürze war er politischer Flüchtling und im Elend. / Und jetzt erst, gerade mit dieser furchtbaren Wendung seines äußeren und inneren Schicksals, beginnt der Abschnitt im Leben des großen Menschen, auf dem das Leuchten höchster Meisterschaft wie der Glanz flüssigen Goldes liegt! Jetzt erst wirft der Genius der dithyrambischen Dramatik die letzte Hülle von sich!« 18 Erst auf dem Hintergrund der traditionellen ästhetischen Verachtung der Oper, der Hochschätzung von Musik und der (aufgrund der schönen Idiotie vieler Libretti nicht ganz unplausiblen) Abwertung musikdramatischer Worte ist die von Wagner vollzogene Umwertung aller musikhistorisch etablierten Werte angemessen zu verstehen. Wagners Werke kreisen um »akustische Gedanke(n)«. 19 Ausgerechnet die vielfach verlachte Oper, die bestenfalls als Sphäre der ästhetischen Enthemmung, als Medium des zulässig Exzentrischen und als psychotherapeutische Regulationsinstanz für monströse Affekte galt, soll zu der Gattung aller ästhetischen Gattungen, zum Gesamtkunstwerk werden, das alle Genres und Diskurse, nicht nur die musikalischen, übertrifft. Das Musikdrama soll nicht nur die Vollendung des musikalisch Möglichen bringen und also komplexer sein als alle Lieder und Oratorien, Sonaten und Symphonien, Trios, Quartette und Quintette, liturgische und profane Töne, Kammermusik und Märsche zusammen, das Musikdrama will auch die Überbietung schöner Literatur und aller denkbaren Theorie-, Philosophie- und Religionsdiskurse leisten.

»Kritiker von Fach«, so schreibt Wagner empört zu Beginn seiner dem Philosophen Ludwig Feuerbach gewidmeten 20 Abhandlung Das Kunstwerk der Zukunft (1850), »haben mich stets heruntergerissen. So erhielt ich an mir und meinen Gegensätzen viel Stoff zum Denken: wenn ich laut dachte, brachte ich den Philister gegen mich auf, der den Künstler sich nur albern, nie aber denkend vorstellen will.« 12, 282 Wagner wollte »denkender Künstler« sein, diese Wendung hat er gleich nach den zitierten Sätzen gesperrt drucken lassen. Kein Geringerer als Thomas Mann hat ihm konzediert, dass diese Anstrengung erfolgreich war. Wagners Werke sind nach Thomas Manns aufschlussreichen Worten »gefühlvoll-intellektuelle Meisterwerke«, 21 sein »zugleich tiefernstes und bedrückendes Werk« ist das »eines ebenso seelenvollen wie vor Klugheit trunkenen Zauberers«. 22 Mit diesem ehrgeizigen Programm knüpft der denkende Künstler Richard Wagner selbstbewusst an Goethes Werk und zumal an Faust an. 23 Größenwahn ist bekanntlich die Krankheit, an der man (erst einmal, das ändert sich dann in aller Regel durch den Kontakt mit Zeitgenossen) nicht leidet, sondern die man, da man kein man unter vielen ist, genießt. Immer wieder hat sich Wagner mit Goethe verglichen und für gleichwertig befunden. Schon 1831 und also noch zu Goethes Lebzeiten schrieb der junge Wagner Sieben Kompositionen zu Goethes Faust. Mit Faust hat sich Wagner zeitlebens beschäftigt. Und mit Goethes gewichtigstem Werk teilt Richard Wagners Werk die Aufmerksamkeit für die subtilen Zusammenhänge von Theologie, Theorie und Theater. Wer (immerhin mit Thomas Mann!) Richard Wagner für einen peinlich schlechten Theoretiker hält, 24 verkennt, dass Wagners musikalische Werke seine Essayistik gerade auch in reflexiver Hinsicht weit überbieten. Wagner war, dazu später mehr, ein Meister rätselhafter Selbstüberbietung, aber eben auch gespenstischer Selbstunterbietung. »Wagners Dichtertum anzuzweifeln, schien mir immer absurd«, 25 schreibt derselbe Thomas Mann, der Wagner die Fähigkeit zu theoretisieren kategorisch abspricht. Damit akzeptiert er Wagners Selbsteinschätzung, wie sie etwa im Brief an Mathilde Wesendonck vom 10. August 1860 Ausdruck findet. »Was für ein Dichter bin ich doch! Hilf Himmel, ich werde ganz anmassend!« SB 12, 235 Keiner hat das vielfach belächelte Schema »dichten und denken« 26 so virtuos bedient wie Richard Wagner. Er gilt aus nachvollziehbaren Gründen vielen Theoretikern als Dilettant, aber er ist eben, wie schon der frühe Nietzsche erkannte, ein erstaunlich produktiver und origineller Dilettant, der viele uninspirierte Fachleute aussticht.

So heißt es im berühmten Brief Nietzsches an Rohde vom 8. Oktober 1866: »Kürzlich las ich auch (und zwar primum) die Jahn’schen Aufsätze über Musik, auch die über Wagner. Es gehört etwas Enthusiasmus dazu, um einem solchen Menschen gerecht zu werden: während Jahn einen instinktiven Widerwillen hat und nur mit halbverklebten Ohren hört. Ich gebe ihm trotzdem vielfach recht, insbesondere darin, daß er Wagner für den Repräsentanten eines modernen, alle Kunstinteressen in sich aufsaugenden und verdauenden Dilettantismus hält: und gerade von diesem Standpunkte aus kann man nicht genug staunen, wie bedeutend jede einzelne Kunstanlage in diesem Menschen ist, welche unverwüstliche Energie hier mit vielseitigen künstlerischen Talenten gepaart ist: während die »Bildung« je bunter und umfassender sie zu sein pflegt, gewöhnlich mit mattem Blicke, schwachen Beinen und entnervten Lenden auftritt. / Außerdem aber hat Wagner eine Gefühlssphäre, die Otto Jahn ganz verborgen bleibt: Jahn bleibt eben ein Grenzbotenheld, ein Gesunder, dem Tannhäusersage und Lohengrinatmosphäre eine verschlossene Welt sind. Mir behagt an Wagner, was mir an Schopenhauer behagt, die ethische Luft, der faustische Duft, Kreuz, Tod und Gruft usw.« 27 Immer wieder zitiert wird die eindringliche Formel vom »faustischen Duft, Kreuz, Tod und Gruft«. Dabei wird ausgeblendet, dass Nietzsche sie der »Gefühlssphäre« zuschlägt, die Wagner zusätzlich zu seinen dilettantisch gewonnenen, aber theoretisch belastbaren Einsichten, die alle matte Bildung ausstechen, vergibt: »Außerdem aber hat Wagner eine Gefühlssphäre …«

Wagner will in seinen Werken entschiedener noch als zuvor Schiller und Hölderlin theoretisch Ausweisbares zeigen, demonstrieren, ja argumentativ belegen und zum Klingen bringen. Nicht immer gelingt ihm, der dabei keine Anstrengung und Anspannung scheut, dieses Projekt so virtuos, wie Goethe sein Faust-Drama gelang. Aber zumindest die Fokussierung auf die Trinität von Theorie, Theologie und Theater teilt Wagner mit Goethe. Im besten deutschsprachigen Drama wie in Wagners romantischen Opern und Musikdramen werden diese drei nächstverwandten Begriffe anschaulich in Szene gesetzt. Faust, ein Mann der grauen Theorie, kommt in Goethes Drama erst spät, dann aber wirkungsvoll zu Wort. Seiner Auflistung all der Disziplinen, die er, ach und leider und ohne bleibenden Durchblickserfolg, mit heißem Bemühen studiert hat, gehen Worte aus göttlichem Mund voraus. Ein Gott, ein Theos, hat das Wort, bevor ein Theoretiker etwas zu sagen hat. So weit, so gut. Gott weiß, wie wir wissen und von Theologen seit jeher gesagt bekommen, Gott weiß und beobachtet mehr als ein noch so kluger faustischer Menschenkopf. Doch auch den göttlichen Worten, den Äußerungen eines Theos, die denen eines Theoretikers vorausgehen, geht eine weitere Rede voraus: die eines Theatermannes.

Die Repräsentationskultur, der Goethes Faust zur Anschauung und zum Ausdruck verhilft und die er seinerseits beobachtet, könnte subtiler, frecher, witziger und tiefsinniger nicht sein. Dem Gedicht Zueignung, das mit einer Beobachtung startet, die keine Aussicht auf verlässlich Fundamentales verspricht (»Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten«), folgt ein Vorspiel auf dem Theater, dem ein Prolog im Himmel folgt. Das sind, um ein sehr ernstes und sehr scherzhaftes Wort von Goethe aufzugreifen, sehr ernste Scherze. Scherzhaft ist selbstredend schon die zweifache (wenn man das vorgeschaltete Gedicht Zueignung mit einFaust        V  V