Hartmut Fladt

Der Musikversteher

Was wir fühlen, wenn wir hören

Impressum

ISBN 978-3-8412-0504-9

Aufbau Digital,

veröffentlicht im Aufbau Verlag, Berlin, August 2012

© Aufbau Verlag GmbH & Co. KG, Berlin

Die Originalausgabe erschien 2012 bei Aufbau, einer Marke der

Aufbau Verlag GmbH & Co. KG

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Umschlaggestaltung hißmann, heilmann, hamburg /
Andreas Heilmann
unter Verwendung eines Motivs von gettyimages

Konvertierung Koch, Neff & Volckmar GmbH,
KN digital – die digitale Verlagsauslieferung, Stuttgart

www.aufbau-verlag.de

Inhaltsübersicht

I. Musikalische Grundlagen

Einleitung: Eine Sprache, die jeder versteht? Über babylonische Sprachverwirrungen in der Musik

1. Der Orpheus-Mythos. Ursprungs-Urkunde für die Wirkung, den Zauber und das Zwiespältige der Musik

2. Von Zuhörern, Musikrezipienten, Laien und Profis. Wer hört, versteht, liebt, hasst Musik und redet über Musik wie und warum?

3. Von Musikern, Musik-Erschaffenden, Komponierenden. Wissen, Fühlen und der kreative Schrei der Unmittelbarkeit

4. Da ist der Wurm drin. Über Ohrwürmer und Haken (mit kleiner Formenlehre, Intervall- und Harmonie-Lehre). Dissonanzen – Salz in der Suppe der Musik

5. Is It Rhythm? Wer klatscht wie mit (und warum überhaupt)?

Intermezzo 1: Himmlische Töne auf Norderney

6. Musikalische Grenzen und Grenzüberschreitungen. Mit Anmerkungen zu Volksmusik und Kunstmusik, zu Etiketten der musikalischen Kleiderordnungen, zu Blues und Jazz, zur Filmmusik

7. Sappho und die starken Frauen in der Musik

8. Kopf und Bauch.

Temperamenten- und Affektenlehre: Was hat der Choleriker dem Phlegmatiker zu sagen?

Körpermetaphorik beim Hören und Verstehen von Musik

9. Über die Dummheit in der Musik. Allgemeines –  Volksmusik und volkstümliche Kunstmusik – Die Dummheit der Spezialisten – Die Musik ist oft »klüger« ist als ihre Komponisten – Ketchup bleibt Ketchup, oder: wenn die Sauce wichtiger ist als das Essen – Kleine Coda: Die Häppchen-Kultur und die Sprache der Eingeweihten

10. Retourismus? Retrofuturismus? Bach, Ligeti (und andere) zu Besuch bei den Beatles (und bei anderen). Über Zitate, Allusionen, Bearbeitungen, Adaptionen und Cover-Versionen als Rückversicherung und als Zukunfts-Entwurf

11. Der Riss geht durch mich hindurch »E« und »U« in der Musik und in der Musikgeschichte – »Lob der schlechten Musik« – Die achte der Sieben Todsünden in der Musik

Intermezzo 2: Das Karussell (Garten der Eitelkeiten)

II. Analysen/Interpretationen (mit Wanderungen durch musikalische Märchenlandschaften)

Voraussetzungen. Traditionelle Analysemethoden und notwendige Erweiterungen

1. Nuscheln, Nölen, Hochdruckstammeln im Musikbusiness

Herbert Grönemeyer: MENSCH

Jan Delay/Udo Lindenberg: IM ARSCH

Märchen I: Das tapfere Schreiberlein

Herbert Grönemeyer: SCHIFFSVERKEHR

2. Vom Blues, Rhythm ’n ’Blues und Rock zu Punk und Grunge

Duke Ellington CREOLE LOVE CALL (Comedian Harmonists)

Elvis Presley JAILHOUSE ROCK

Rolling Stones SATISFACTION

Sex Pistols GOD SAVE THE QUEEN

Märchen II Des Teufels rußiger Punkbruder

Die Toten Hosen HIER KOMMT ALEX

Nirvana SMELLS LIKE TEEN SPIRIT

3. Kitsch und Kunst. Wer spinnt und kann das zu Gold machen?

Felix Mendelssohn-Bartholdy: HOCHZEITSMARSCH

Elton John CANDLE IN THE WIND

Märchen III Das Märchen von der schönen Spencerin

James Blunt YOU’RE BEAUTYFUL

Michael Jackson BILLIE JEAN

4. Einsteiger, Aussteiger. Musikalische Überlebensvielfalt

Gunther Gabriel HEY BOSS, ICH BRAUCH MEHR GELD

Johnny Cash I WALK THE LINE

Bob Dylan THUNDER ON THE MOUNTAIN

John Lennon HAPPY X-MAS (WAR IS OVER)

U2 GET ON YOUR BOOTS

Märchen IV Das Märchen von den Artists Formerly Known As Bremer Stadtmusikanten

Beck HIGH FIVE (ROCK THE CATSKILLS)

Die Fantastischen Vier EINFACH SEIN

Depeche Mode WALKING IN MY SHOES

Radiohead 15 STEP

Khaled AICHA

5. Stimmung, Selbstbestimmung: Die Suche nach dem Glück

Nena 99 LUFTBALLONS

Portishead SOUR TIMES

Sophie Hunger CITYLIGHTS FOREVER

Märchen V Hanna im Glück.

Meditations-Musik

Michelle DEIN PÜPPCHEN TANZT NICHT MEHR

Madonna MATERIAL GIRL

6. Herrscher und Herrscherinnen über Hundertschaften

Sting ENGLISHMAN IN NEW YORK (orchestral)

Beethoven SCHERZO IX. SYMPHONIE

Märchen VI Der alte Sultan. Ein Dirigenten-Dirigentinnen-Märchen

Wagner WALKÜREN-RITT

7. Die It-Girls und die Ich-Frauen

Britney Spears OOPS! I DID IT AGAIN

Märchen VII Die Sterntaler

Björk ISOBEL

Joan As A Police Woman: THE MAGIC

8. Unfriedliche Koexistenz? Konkurrenz und Kooperation

Deep Purple SMOKE ON THE WATER

Scooter HYPER, HYPER

Schiller/Lang Lang TIME FOR DREAMS

Arcade Fire SUBURBAN WAR

Märchen VIII Wolfmother und die Sieben Bösen Geißlein

Erstes Wiener Gemüse-Orchester RADIOAKTIVITÄT

Tokio Hotel MONSUN

Wolfmother PYRAMID

David Bowie SPACE ODDITY

Arcade Fire BLACK MIRROR

John Lennon GIVE PEACE A CHANCE

Placebo THE BITTER END

Brandt Brauer Frick BOP

Anhang

Anmerkungen

Verzeichnis der analysierten Musikbeispiele

Sachregister

Personen-/Band-Register

Literaturverzeichnis

I. MUSIKALISCHE GRUNDLAGEN

Einleitung: Eine Sprache, die jeder versteht?
Über babylonische Sprachverwirrungen in der Musik

In vielen Sonntagsreden von Politikern, Gesangsvereinsvorsitzenden, Kulturmanagern und Medienbossen wird ein Satz über die Musik bemüht, der allgemeine Zustimmung genießt. Dabei ist aber der fromme Wunsch der Vater des Gedankens und die Ignoranz seine Mutter. Der Satz lautet: Musik ist eine Sprache, die jeder versteht.

Das ist blühender Unsinn. »Musik« hat dutzende, ja hunderte »Sprachen« mit Tausenden Redewendungen, Vokabeln, mit unterschiedlichster Syntax und Grammatik. Da herrscht eine Sprachverwirrung babylonischen Ausmaßes. Der Satz müsste korrekt lauten: Wer versteht wessen Musik-Sprache NICHT, und warum?

Oft überwältigt uns das Gefühl, kopfüber in die Musik eingesogen zu werden, und dieses »Kopfüber« überwältigt dermaßen, dass es uns wie »kopflos« erscheint: als Gefühl, bei dem Denken und Wissen ausgeschaltet sind, als pure Emotion. Ein solcher metaphorischer »Hörsturz« kann bei jeder Musik geschehen, aus jedem musikalischen Genre, aus jeder historischen Epoche, aus jeder Musikkultur. Nur: was meinen Nachbarn überwältigt, kann mich völlig kaltlassen. Ich flippe da aus, wo meine Kollegin nur den Kopf schüttelt. Und wo Massensuggestionen im Spiel sind, meldet die Vernunft ihr verzweifeltes NEIN an. Warum? Wie kann ein solches Bündel an Widersprüchlichem erklärt werden?

Der Hiphop-Hörer schaltet beim späten Beethoven ebenso ab wie der Beethoven-Fan beim Mainstream-Pop, der Alte-Musik-Spezialist schaltet bei Techno ebenso ab wie der Techno-Freak bei Arnold Schönberg. Wenn sie aber alle zusammen beispielsweise die originalen Haifischgesänge von ozeanischen Fischern hören sollen – oder auch die original Fischer-Chöre aus dem Schwaben-Ländle –, sind sie sich plötzlich völlig einig in kopfschüttelnder Ablehnung. Wie sind diese Ablehnungen begründet?

Einerseits kann man das jeweils andere nicht verstehen – weil wesentliche Voraussetzungen und Kenntnisse fehlen (wohlgemerkt, sie fehlen allen, dem Beethoven-Fan ebenso wie dem Techno-Freak und dem Fischer-Choristen). Andererseits will man das oft auch gar nicht verstehen, und das aus vielfältigen Gründen, die in der Regel sozialpsychologische und private und nicht musikalische Wurzeln haben.

Die politisch korrekte Form der ästhetischen Ablehnung ist übrigens ein durch die Zähne gepresstes »in – ter – es – sant!«

Joseph Haydn war in den 1780er/1790er Jahren der berühmteste Komponist Europas. Als er seinem viel jüngeren Freund Wolfgang Amadé Mozart erzählte, er wolle nach London reisen, um auch dort mit seiner Kunst Erfolg zu haben (das geschah dann auf eine wahrhaft überwältigende Weise), warnte ihn der welterfahrene Mozart, der selbst fünf Sprachen beherrschte: »Sie haben keine Erziehung für die große Welt gehabt, und reden zu wenige Sprachen.« – »O«, erwiderte Haydn, »meine Sprache versteht man durch die ganze Welt.«1

Wenn Haydn hier von der »ganzen Welt« sprach, dann meinte er selbstverständlich die europäische Kulturträgerschicht – die hatte damals eine wirklich weitgehend gemeinsame musikalische »Sprache«. Diese Sprache war das Resultat einer vergleichbaren musikalischen Sozialisation des Publikums, auf der Basis von ähnlichen Bildungsvoraussetzungen. Und dieses Publikum war ebenso selbstverständlich durch soziale Schranken und durch das Bildungsprivileg definiert. Haydns »Londoner Sinfonien« mit ihrer verblüffenden Mischung aus Popularem und höchster Kunstfertigkeit waren nicht für »die« Londoner da, sondern für das gebildete adlig-bürgerliche Publikum, das die Voraussetzungen hatte, diese Musik zu verstehen – und das sich die extrem hohen Eintrittspreise leisten konnte.

Die Utopie der »Idee einer Sprache der Musik« – ohne soziale, ethnische und andere Schranken von allen Menschen verstehbar und erlebbar –, diese zutiefst demokratische Utopie beflügelt die Musik seit der Aufklärung und seit der Wiener Klassik.

Zu dieser wunderbaren Idee gehört es also, dass immer auch das »Populare« in der Musik verankert ist, als ein wesentliches und gleichberechtigtes Element unter anderen. »Pop« kommt ja vom lateinischen »popularis«. »Popular« – das kann man nun englisch oder deutsch aussprechen; wenn man es allerdings englisch oder deutsch denkt, wird man auf Unterschiede stoßen: »Volk« ist im Deutschen durchaus belastet, und wer »popular« als »völkisch« missversteht, hat entweder im Geschichtsunterricht nicht aufgepasst oder betreibt ein böses Spiel. Dass es in diesem Buch eine gewisse Dominanz von Stücken der Beatles gibt, ist sicherlich auch darin begründet, dass da auf eine im »Pop« des 20. Jahrhunderts singuläre Weise das Populare (oft volksliedhaft eingängig!) mit dem Artifiziellen verknüpft ist.

Auch in der Familie Mozart machte man sich Gedanken über »Pop«: »(…) – vergiß also das sogenannte populare nicht, das auch die langen Ohren Kitzel.« So schrieb Vater Leopold aus Salzburg an den in München weilenden Sohn, und der antwortete: »(…) wegen dem sogenannten Popolare sorgen Sie nichts, denn, in meiner Oper ist Musick für aller Gattung leute; – ausgenommen für lange ohren nicht.«2 Soll heißen: Leopold fordert, dass populare Musik alle Ohren kitzeln solle, auch die der musikalischen Esel. Sohn Wolfgang Amadé stimmt zu: Seine Musik wendet sich an alle Menschen – aber nicht an diese Langohren, die für ihn der Inbegriff störrischer Ignoranten sind. Und das hat nichts mit sozialer Herkunft oder Geschlecht zu tun.

Welche Sprachen der Musik gibt es, sind sie sozial/kulturell definiert, ethnisch, politisch? Was haben sie miteinander zu tun, müssen sie »übersetzt« werden, um verstanden zu werden? Dieses Buch soll insgesamt dazu beitragen, über Grenzen nachzudenken und die verbreiteten Sprachlosigkeiten zu überwinden. Im Mittelpunkt speziell des Kapitels über »Musikalische Grenzüberschreitungen« werden die Tatsachen solcher Grenzen stehen, und ebenso das Nachdenken über ihren Sinn und Unsinn. Dort sind auch Tendenzen zur »Einheitssprache« einer globalisierten Musikindustrie benannt, die bemüht ist, die wunderbare Vielfalt der musikalischen »Sprachen« dem Moloch der ökonomischen Verwertungsprinzipien zu unterwerfen und sie ihm damit zu opfern.

»Man muss die Leute auch mit Schwierigem konfrontieren. Das ist wie der erste Schluck Campari oder Kaffee – zuerst bitter, aber dann beginnt man, es zu lieben.«3 »Musik sollte genossen werden. Unleugbar bietet Verstehen dem Menschen eine seiner genussreichsten Freuden.«4

Das erste Zitat stammt von Gordon Matthew Sumner, besser bekannt als Sting. Und von den genussreichsten Freuden sprach nicht etwa Bertolt Brecht, sondern (ausgerechnet) Arnold Schönberg, der mit seiner oft schroff-sperrigen, dissonanten Musik mit unerbittlichem Wahrhaftigkeitsanspruch nicht unbedingt zum easy listening einlud. Aber auch bei seinen Kompositionen bietet uns das Verstehen die Chance für eine genussreiche Freude.

»Es ist mit dem Witz wie mit der Musik, je mehr man hört, desto feinere Verhältnisse verlangt man.«5

So lautet einer der wunderbaren Aphorismen von Georg Christoph Lichtenberg aus dem 18. Jahrhundert. Befreien wir uns von der Illusion, dass Musik – das gilt auch für die Popmusik – voraussetzungslos und unmittelbar »verstehbar« sei. Selbstverständliche, eingeschliffene Kommunikationsstrukturen verführen immer wieder zu dieser Illusion. »Das kann ich doch mitsingen!« – ja, wunderbar, wenn diese Fähigkeit da ist. Aber wie und warum sie existiert, und warum in den meisten anderen Fällen nicht, das bleibt offen.

Dieses Buch kann nicht den Anspruch haben, ein musiktheoretisches oder musikwissenschaftliches Lehrwerk oder gar eine Kompositionslehre zu sein. Aber: alles, was hier musiktheoretisch und musikwissenschaftlich entfaltet wird, soll die Standards der neuesten Erkenntnisse dieser Disziplinen repräsentieren – in einer verständlichen Sprache, mit den korrekten Begriffen, aber ohne überflüssigen fachterminologischen Ballast. Und diese grundlegenden Einblicke in musikalische Phänomene können sicherlich auch die eigene Kreativität anregen.

In den Grundlagen-Kapiteln des ersten Teils dieses Buches erläutern die zahlreichen Kurzanalysen die entsprechenden übergeordneten musikalischen Sachverhalte. Im zweiten Teil stehen die analytischen bzw. interpretatorischen Ausführungen mehr für sich. Jede dieser Analysen kann separat gelesen werden; gleichzeitig sind sie aber auch zu Gruppen um ein zentrales Thema herum zusammengefasst. Dazwischen sind die von den Gebrüdern Grimm inspirierten Märchen als Parabeln zu lesen, als ein gespiegeltes Panorama des gegenwärtigen Musiklebens. Sie sollen das jeweilige zentrale Thema satirisch erhellen, zur Kenntlichkeit verzerren und gleichzeitig die Kontexte für die Analysen liefern.

Wer fühlen will, muss hören. Genießen wir verstehend. Aber vergessen wir nicht, dass zum Genießen auch das genussvolle Nichtmögen gehört; das erstreckt sich von der rational gesteuerten Ablehnung bis hin zum rational-irrationalen Hassen. Wunderbar, wenn man, beim Anhören etwa von Heino, körpermetaphorisch sagen kann: »Da krieg’ ich kleine Pickel und Pustelchen auf der Haut« (Näheres dazu im Kapitel »Kopf und Bauch«). Noch schöner aber, wenn dieses eher spontane Urteil auch begründbar wird: Die eigene Erfahrung – und die jahrzehntelange Erfahrung im Unterricht, bei Vorträgen, in den Medien, bei Diskussionen, in der Familie – sagt mir, dass »einfach so rumhassen« zwar Spaß machen kann und legitim ist. Aber mit Kriterien für ein begründetes Ablehnen, für verständigeres Nichtmögen oder gar Hassen ist das alles doch erheblich befriedigender. Und solche Kriterien möchte dieses Buch auch immer wieder liefern, in verschiedensten Zusammenhängen.

Möglich ist auch (ich hoffe zumindest darauf ) die Wiederholung eines Wunders von biblischem Ausmaß – der Wandel vom Saulus zum Paulus : An mir selbst habe ich oft erlebt, dass ich durch neu erworbenes Wissen mein Verhältnis zu bestimmten Musikstücken so verändert habe, dass aus spontaner Abneigung Interesse wurde, ja sogar Liebe.

Praktische Hinweise und Danksagung

Da sich dieses Buch primär an Nicht-Fachleute wendet, sollen die zahlreichen Musteranalysen berühmter und weniger berühmter Stücke auch ohne Noten für musikalische Laien verstehbar sein. Für die »Fachleute« aber werden die wichtigsten Notenbeispiele abgedruckt. Sie sind in »didaktischer Reduktion« notiert, auf nur zwei (Klavier-)Systemen. Aber auch für die Nicht-Fachleute sind diese Notenbeispiele nützlich: Das rhythmische Nacheinander von Sprache/Melodik und auch das Auf und Ab melodischer Kurven sind als grafische Phänomene gut nachvollziehbar.

Auf die wichtigsten Fachbegriffe in diesem Buch verweist ein Sachregister bzw. Glossar, das quasi als Lexikon verwendbar sein soll.

Zu den Noten-/Tonbuchstaben: ich habe mich entschlossen, die im deutschsprachigen Raum übliche Unterscheidung zwischen B/b und dem um einen halben Ton höheren H/h beizubehalten, obwohl in der Rock-/Popmusik und im Jazz international englisch zwischen B (= H) und Bb (B flat, = B) unterschieden wird.

Klangbeispiele der analysierten Stücke werden durch eine jeweilige Zeitleiste mit genauen Sekunden-Angaben gekennzeichnet, die den Umfang der Abschnitte markieren. Sie beziehen sich auf die Standard-Studio-Einspielungen der Stücke. Es werden jeweils auch eine oder mehrere Internetadressen angegeben, unter denen diese Klangbeispiele in der Regel abrufbar sind. Garantien dafür gibt es leider nicht. Ob und wann Adressen aus dem Netz genommen werden, ist nicht vorhersehbar. Ich hoffe, dass diese Angaben dennoch nützlich sind. Und Reklame für bestimmte Internetportale soll an dieser Stelle unterbleiben. Bei besonders dringendem Bedarf können einzelne Stücke/Songs selbstverständlich auch zu erschwinglichen Preisen übers Netz bei den einschlägigen Adressen erworben werden.

Originalzitate und Literaturverweise werden als Endnoten in den Anmerkungen belegt. Im Literaturverzeichnis wird auch nicht zitierte, weiterführende Literatur aufgeführt.

Dem Berliner/Potsdamer Sender radio eins vom rbb und seinem Musikchef Peter Radszuhn ist es zu danken, dass eine Verlinkung zur Internetpräsenz des Senders ermöglicht wurde. Hier sind zahlreiche Sendungen abrufbar, in denen ich – im Verlaufe von mehr als fünf Jahren – unter dem Titel »Musik verstehen« allwöchentlich im Gespräch mit den jeweiligen Moderatoren Analysen von aktuellen Kompositionen und »Klassikern« aller musikalischen Genres gemacht habe (die Sendung ist weiterhin montags zwischen 19:30 und 20:00 Uhr zu hören, auch im Internet-live-stream). Und: Dutzende der Sendungen sind immer im Archiv gespeichert und bequem abrufbar unter http://www.radioeins.de/programm/sendungen/eins_am_abend/musikanalyse/archiv_musikanalyse.html.

1. Der Orpheus-Mythos
Ursprungs-Urkunde für die Wirkung, den Zauber und das Zwiespältige der Musik

Mythen – sie dürfen, nein, sie müssen immer wieder neu erzählt werden. Nur wenn sie sich ändern, ohne ihren Kern zu verlieren, bleiben sie lebendig. Die Perspektiven der Gegenwart lenken den Blick aufs Vergangene. Und die Gegenwart selbst wird besser verstehbar, weil ihre Wurzeln deutlich hervortreten.

Neu erzählt wird hier also eine sehr alte Geschichte: die des Sängers/Songwriters aus der griechischen Antike, Orpheus. Seinen Gesang begleitete er virtuos auf der Goldenen Lyra, der bekannten alten Leier (eine entfernte antike Vorläuferin eines Gegenwarts-Mythos, der E-Gitarre). Er wusste alles Wundersame der Musik so hervorzubringen, dass die heutigen Verantwortlichen der Medienkonzerne immer noch feuchte Augen bekommen.

Orpheus bezauberte, er betörte mit seinen Gesängen nicht nur die Menschen; nein, auch Tiere, Pflanzen, gar Steine wurden ergriffen, und die Felsen weinten. Auch heute kann ja der Gesang so mancher Popstars Steine erweichen. Sogar die Götter konnten sich der ergreifenden, bezwingenden Macht seiner Töne nicht entziehen – vorwiegend Götter der Unterwelt (von ihnen wird später noch genauer zu berichten sein). Ein solcher Draht zur Unterwelt wurde vorbildlich für Orpheus-Nachfolger bis in die Gegenwart: Frank »The Voice« Sinatra zum Beispiel betörte die Unterweltgötter der Mafia, nicht nur in Las Vegas; der durchschnittliche Gangsta-Rapper der Gegenwart widmet seinen hymnischen Wortdurchfall den Unterweltgöttern der Prostitutions- und Drogenkartelle.

Orpheus war der Sohn eines Gottes, Apollon – das behauptete zumindest seine Mutter, die Muse Kalliope. Apollon, Sohn des obersten Gottes Zeus, verantwortete die Prophetie, das Bogenschießen, die Medizin und die Künste (primär die Musik). Er galt als »Apollon musagetes«, der Anführer der (neun) Musen. Diese Musen hatten sich um die Künste und die Wissenschaften zu kümmern. Damit lag es zumindest für ihren Chef nahe, sich seinerseits intensiv um die bezaubernde Kalliope zu kümmern, die schönstimmige Patronin der epischen Dichtung: Chef-Erotik und Mutterschaft im Dienste der Kalokagathia, dem Ideal der Einheit von Schönheit und Tugend.

Orpheus war somit (schon genetisch) eher für die seriösere Musik zuständig, die rührende, die erhebend-schöne, die auch im Tänzerischen elegant-edle. Aber ganz heimlich, so wird erzählt, hatte auch er dionysische Anwandlungen – wie jeder Mensch, und sei er ein Halbgott. Was heißt das?

Da gab und gibt es ja auch noch die Musik des wilden Rausches und der Zügellosigkeit: Für Sex, Drugs und Rock ’n ’Roll war Dionysos verantwortlich. Auch Dionysos ist ein Sohn des obersten Gottes Zeus, aber einer der Söhne aus seinen vielen, vielen Seitensprüngen, also ein äußerst ungeliebter Halbbruder des Apollon.

Und damit ist schon im Mythos der Doppelcharakter der Musik definiert. Dionysos und seine Satyrn, eine bockshörnige, teufelsfüßige, ewig geile, ewig besoffene, zugedröhnte Gang – auch das ist Musik. Diese Janusköpfigkeit der Musik zwischen »apollinisch« und »dionysisch« faszinierte nicht nur Friedrich Nietzsche in seinem berühmten Frühwerk Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik.

Was geschieht, wenn sich ein Apolliniker mit wilden Dionysos-Weibern einlässt? Wir werden es erfahren.

Weiter im Mythos (welchem Pfade der vielfachen Überlieferungen man auch folgt):

Sänger/Songwriter, sofern sie Apolliniker sind, verlieben sich nicht dionysisch-polymorph, sondern sie heiraten klassisch-monogam. Eurydike, die Erwählte, war eine wunderschöne Baumnymphe. Eurydike aber wurde allzu früh das Opfer eines sich schlängelnden Prinzips, das sich gern das giftige Maul zerreißt, mit unheilvollen Folgen: Tod durch zersetzendes Schlangengift. Eurydike entschwand als schwankender Schatten hinab in den Hades, in den Orkus, in das Schattenreich des Todes. Der verzweifelte Orpheus stellte nun alle Naturgesetze auf den Kopf – die Musik ist dazu auf wundersamste Weise in der Lage. Mit der bezwingenden Gewalt seines Gesangs gelang es ihm, alle Grenzen des Totenreichs zu überwinden, den Fährmann des Todesflusses Styx, Charon, und den Höllenhund Cerberus zu besänftigen. Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?

Das hat, wie dieses Bibelzitat zeigt, in der christlichen Spätantike dazu geführt, Orpheus als Propheten oder gar Präfiguration Christi anzusehen (Augustinus ist da vor allem zu nennen).

Doch das Unheil ist nicht abzuwenden: Die herrschenden Götter der Unterwelt, Hades und seine Gattin Persephone, gerührt von der Love Story und der Sangeskunst des Orpheus gleichermaßen, gestatteten den Wiederaufstieg ins Leben. Als gute Menschenkenner stellten sie aber die Bedingung, dass sich der vorangehende Orpheus nicht nach der nachfolgenden Eurydike umsehen dürfe. »Drah di net um«, so sang warnend der Wiener Kollege Falco – aber Orpheus, rationaler Apolliniker und ein Gegner des blinden Vertrauens, drehte sich um. So verlor er Eurydike endgültig.

Dass es auch Mythosversionen mit Happy End gibt, sei wenigstens erwähnt; aber, wie schon Kurt Tucholsky wusste, wird »beim Happy End jewöhnlich abjeblendt«, und ein Unhappy End rührt und bessert das verehrte Publikum viel nachhaltiger. »Katharsis« nannte das schon die antike Dramentheorie.

Orpheus drohte in Depression zu versinken. Aber Popstar bleibt Popstar, und die antike Öffentlichkeit verlangte nach einem Comeback und gierte nach den Details der Unterwelt-Story. Orpheus trat wieder auf, und bei einem Open-Air-Festival ereilte ihn schließlich ein Schicksal, das auch heutigen Rock- und Popstars ohne Polizeischutz droht: Er wurde zerrissen von kreischenden dionysischen Mänaden, enthemmten weiblichen Fans, die offensichtlich mehr von ihm wollten als nur schöne Songs und eine schöne Stimme.

Mit diesem mythologischen Schicksal vor Augen (und Ohren) verzichteten die Beatles schon lange vor ihrer endgültigen Trennung auf Live-Auftritte. Bei den mehrstimmigen Vokalsätzen von Tokio Hotel hört man immer eine imaginäre Zusatzstimme: die Angst singt mit. Auch wenn es bei dem Gekreische der mänadischen Fans schwerfällt, sie wirklich zu verstehen: Zu spüren ist sie.

Dieser Mythos – gereinigt von den wuchernd-assoziierenden Zutaten aus der Gegenwart – ist ein »Gründungsmythos« der Musik und ihrer Wirkungen. Über Jahrhunderte gab und gibt es immer wieder neue Varianten dieses Sujets, mit dem das Faszinosum »Musik« so eindringlich auf den Punkt gebracht wird, mit all seinen so lebendigen Widersprüchen.

»Orpheus« – unter diesem Namen firmieren u. a. eine Opernzeitschrift, ein Musikadressenverzeichnis, eine Rockband, ein Salonorchester, ein Unternehmen für Musikreisen und ein Swinger-Club (offensichtlich Orpheus für Dionysiker). Franz Liszt komponierte eine Symphonische Dichtung, Igor Strawinsky ein Ballett, Orfeu Negro ist eine brasilianische Filmadaption des Stoffes mit Latin Jazz von Jobim und Bonfá, Liedermacher wie Reinhard Mey und Popstar Nick Cave schrieben Song-Adaptionen (diese Liste könnte mühelos noch erheblich erweitert werden). Claudio Monteverdis Orfeo (1607) etablierte die Gattung »Oper«, in der das Wunderbare immer eine eminente Rolle spielt und die alle Gesetze der Logik gern verletzen darf, erst wirklich.

Nach zahlreichen weiteren Orpheus-Opern, die sämtlich das apollinisch-reinigende Prinzip der Musik hervorhoben, erlebte der Stoff in Jacques Offenbachs Orpheus in der Unterwelt (1862) eine ganz andere Zuspitzung: dionysisch-satyrisch. Der berühmte Cancan ist ein exzessiver und lasziver Höllengalopp.

Die extreme Polarität der Musik, ihre »Einheit des Entgegengesetzten« – »Apollon« versus »Dionysos« – bestimmt alles Musikalische bis heute. Und uns begegnet diese »Einheit des Entgegengesetzten« in fast allen Stilen und Genres der Musik – die Mittel allerdings, mit denen beispielsweise Kontraste erzielt werden, sind äußerst unterschiedlich, vergleicht man etwa ein Kinderlied mit Mainstream-Pop und Free Jazz.

Das gesamte Spektrum der Temperamente und Affekte, von Maß und Maßlosigkeit, von Rationalität und Rausch wirkt derart widersprüchlich, dass die drei monotheistischen Religionen von Anfang an ein zwiespältiges Verhältnis zur Musik hatten und haben. Einerseits kann ihr attestiert werden, höchstes Gotteslob zu sein und die Gläubigen im Glauben zu stärken, ja sogar sie im Rausch Gott näher zu bringen: Denken wir etwa an Augustinus und an Orpheus als Präfiguration Christi, an die tanzenden, singenden jüdischen Chassidim Osteuropas, an islamische Herrschende und die unglaubliche (nicht nur musikalische) Blüte im spanischen Al Andalus des Mittelalters oder an Martin Luther, für den die Musik fast gleichrangig mit der Theologie war und der ihr auch höchsten erzieherischen Rang zuerkannte. Über den krampflocker-frommen Kirchenpop der Gegenwart breiten wir lieber ein gnädiges Schweigemäntelchen.

Andererseits wird die Musik verdächtigt, mit dem Teufel im Bund zu sein. Diesen Verdacht äußern nicht nur Offizielle im Iran. Und da kommt wiederum Dionysos ins Spiel – das geht verblüffenderweise bis in die Teufels-Ikonografie hinein: Erinnern wir uns an die sprichwörtlichen Bockshörner und Pferdefüße. Immer wieder sind in der Geschichte Verbotskataloge zu verzeichnen, von Päpsten oder geistlichen und weltlichen Herrschern jeglicher Couleur. Das geht bis in die unmittelbare Gegenwart. Und die Verbote trafen noch im 20. Jahrhundert so harmlos scheinende Genres wie den Tango und den Ragtime (»sexuell aufreizend«), Blues, Swing und Jazz (u. a. »rassisch verdächtig«, »entartet«), Avantgarde (bei Hitler und Stalin besonders »politisch verdächtig«, »intellektuell zersetzend«). Im aufgeklärten Frankreich der siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts versuchte Präsident Giscard d’Estaing, der Marseillaise ein hymnisch-würdiges, langsames Tempo zu verordnen, um den aufrührerischen Elan dieses Revolutionsliedes einzudämmen. Doch die Musik erwies sich als stärker als die Bedenkenträger des staatlichen Repräsentationspathos.

Die Leier des Orpheus blieb uns, wie sein Mythos, erhalten: Wir können sie als Sternbild am Nachthimmel bewundern. Die E-Gitarre des Jimi Hendrix wurde dort allerdings bisher nicht identifiziert.

Was bedeutet Musik, für mich ganz persönlich, für die Leser dieses Buches? Sie bewegt, sie befreit emotional, hat verschiedenste (auch bedrohliche!) Funktionen: Sie kann Jubel, Weinen, Gänsehaut, Fröhlichkeit, Schock, Mit-Leiden auslösen, Nachdenklichkeit, Freude, Trauer, Gelassenheit und Ausgelassenheit, Ekstase, bescheidenes Vergnügen, Empörung: Schon die antike Temperamenten- und Affekten-Lehre gab darüber Auskunft (vgl. das Kapitel »Kopf und Bauch«).

Musik provoziert Bewegung: mit und zur Musik arbeiten, tanzen, marschieren, singen: allein, in der Gruppe, in der Masse, mit sehr unterschiedlichen Beweggründen. Und dann gibt es noch die, die auf den Hügel nach Bayreuth pilgern, im Schlamm in Woodstock stecken; sie besuchen die Philharmonie, Rock- und Popkonzerte oder Clubs, die von Cerberus-Höllenhunden (Türstehern) bewacht sind. Wir singen im Chor, klimpern Beethovens FÜR ELISE auf dem Keyboard, spielen mit großer Geste Luftgitarre, bedienen sogar semiprofessionell Musikinstrumente – sei es in der Band, sei es im Orchester. Wir lieben die Musik.

Wir können bestimmte Stücke, bestimmte Interpreten absolut nicht leiden. Einige stilistische Richtungen kommen uns furchtbar vor. Wir hassen diese Musik.

Zum Abschluss dieser Introduktion nun noch ein Kleines Polaritätsprofil von Großen Begriffen und Definitionen der Musik und der Wirkungen von Musik. Apoll und Dionysos lassen immer wieder grüßen, auf beiden Seiten. Und die Übergänge zwischen »links« und »rechts« sind viel fließender, als es uns die Grafik suggeriert. Diese Polaritäten zeigen aber auch die beiden Seiten der Musik selbst und die meines eigenen Musikhörens und Musikverstehens: die Seite des Enthusiasten und die Seite des kritischen Skeptikers.

Musik in der Enthusiasten-PerspektiveMusik in der Skeptiker-Perspektive
1. Musik verleiht den tiefsten, den existentiellsten Gefühlen Ausdruck. Auch grenzenloser Überschwang, Glückstaumel, ja Rausch sind durch die Musik nobilitiert, in allen ihren Genres. »Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum« (Friedrich Nietzsche).2. Musik übertüncht mit oberflächlicher Sauce alle Konflikte. Sie wird als gigantisches Ablenkungsmanöver eingesetzt, um Menschen mit ihren miserablen Situationen zu versöhnen. Überschwang und Rausch betäuben nur, in allen Genres der Musik.
3. Musik lässt Gemeinschaftsgefühle entstehen und verstärkt Gewissheiten z. B. des Glaubens, der sozialen und politischen Überzeugungen, der humanistischen Haltungen.
Musik zeigt Ethos-Charakter.
4. Musik lässt Gemeinschaftsgefühle entstehen und ist so permanent missbrauchbar. Militärmusik, Repräsentationsmusik, Nazi-Gesänge, Hymnen, Fan-Gegröle produzieren »blindes« Einverständnis. Musik zeigt dumpfes Pathos.
5. Musik ist autonom. Sie ist nur sich selbst und der Wahrheit ihrer Haltungen und der Gefühle verpflichtet. Sie stärkt ihre Hörer in ihrem Selbstbewusstsein. Sie ist essentiell »Geist der Utopie« (Ernst Bloch). Wes Brot ich ess, des Lied sing ich noch lange nicht.6. Musik ist heteronom, weniger vornehm: Sie ist eine Hure, dem Zahlungskräftigsten verpflichtet. Gegen Geld verkauft sie alles, was ihr wert und wichtig sein könnte – auch sich selbst, auch ihre Hörer. Wes Brot ich ess, des Lied ich sing.
7. Musik fordert und fördert die Selbstbestimmung, die Ichstärke. »Alle Menschen werden Brüder« (Schiller/Beethoven). Musik verkörpert den Geist der Aufklärung, des Menschenrechts, der Menschenliebe. »All You Need Is Love« (The Beatles).8. Musik soll Selbstbestimmung unterdrücken mit Gefühlsbrei. »Alle Menschen Brüder«? Die Nazis missbrauchten die »Neunte«: Menschen und Menschenrechte definieren wir. Selbstbestimmung? Liebe? Gebraucht wird dumpfes Wir-Gefühl.
9. Musik veredelt, sie reinigt die Gefühle. Ihre komplexe Vielfalt stärkt das kognitive Vermögen der Hörer signifikant.10. Musik verschmutzt die Gefühle, sie stärkt die stumpfen, die atavistischen Gefühle. Sie vernebelt das Denken signifikant.
11. Keine andere Kunst kann existentielle Verlorenheit so tiefgründig und anrührend ausdrücken wie die Musik. Keine andere aber bietet auch so viel Trostfähigkeit wie sie.12. Musiker sind Handlungsreisende der billigen, falschen Gefühle. Die Trostfähigkeit der Musik beruht auf kommerzialisiertem fadem Glücksversprechen.

2. Von Zuhörern, Musikrezipienten, Laien und Profis
Wer hört, versteht, liebt, hasst Musik und redet über Musik wie und warum?

Wie redet man (als musikliebender Musikhörer, als Musikwissenschaftler, als Fan, als Musikhasser …) eigentlich über Musik, über das Erleben von Musik? Wie kann man mit Worten Auskunft geben über ein flüchtiges akustisches Ereignis? Ein Text aus Worten ist da (zumindest in unserer Kultur), und er bleibt da, Sie können blättern, vergleichen, in welchem Medium auch immer. Ein Bild, eine Skulptur: Sie können näher herangehen, Details anschauen, die Skulptur im Raum erleben, drum herum gehen; wiederkommen. Aber Musik, ich rede von Live-Musik, verläuft unerbittlich in der Zeit. Die meisten ihrer Erlebnisqualitäten sind mit dem Phänomen »Zeit« verbunden – sei es über den Rhythmus, das Tempo, über die Form oder über die Dramaturgie der Gefühlsentwicklungen. Hörend verfolgen, wie sich Musik in der Zeit entfaltet: Das hat immer starke sinnliche Qualitäten.

In jedem Menschen löst gehörte Musik Gefühle aus, Träume, Assoziationen, auch unmittelbare körperliche Reaktionen. Was wir aber fühlen, das hängt grundsätzlich von zwei Voraussetzungen ab: einerseits, selbstverständlich, von der Musik selbst; sie gehört bestimmten Genres, »Sparten« an, sie hat bestimmte Charaktere, ein bestimmtes Tempo, Rhythmen (vgl. das Kapitel »Is It Rhythm?«), sie hat bestimmte Klangfarben und Lautstärken, bestimmte Affekte, und sie hat – im Falle von Vokalmusik – einen Text mit einer bestimmten Aussage.

Wenn wir es bei dieser einen Voraussetzung beließen, dann würden wir alle bei identischen Musikstücken das Gleiche empfinden. Aber jetzt kommt die zweite Voraussetzung ins Spiel: die subjektive Individualität der Musikhörer; und jeder Mensch hat so unterschiedliche kulturelle, soziale und individuelle Vorbedingungen, dass es – bei identischer Musik – zu gewaltigen Unterschieden im Erleben kommen kann. Wo und wie geschieht das? Es folgen fünf »Szenen« an Orten des typischen Musikerlebens.

Musikerleben im Konzert/im Club. Fühlen und Wissen.

Das »bürgerliche« Kammermusikkonzert ist ein Ort der konzentrierten Zuhörkultur. Die Kenner und Liebhaber lauschen intensiv, körperliche Reaktionen, gar Bewegungen sind undenkbar – »bewegt« ist allein das Innen. Ich sitze im klassizistischen Kleinen Saal des Konzerthauses Berlin am Gendarmenmarkt; es erklingt wunderbare Musik – ich bin zu Tränen gerührt. Mein Sitznachbar empfindet das anders: Er kämpft offensichtlich mit dem Wegschnarchen, oder ihm ist physisch übel, je nachdem. Spinnt der? Spinne ich? Wo sind die Kriterien?

Jetzt eine vergleichbare Szene aus einer Gegenkultur: Wie beim Kammermusikkonzert liefert der begrenzte Raum für eine begrenzte, spezialisierte Gruppe von Zuhörern den Rahmen. Viele Produkte des Techno, des Hiphop oder des Electro House werden von Jugendlichen nicht nur wegen der erzählten Inhalte, sondern durch Rhythmus, Metrum, Sound als die Musikalisierung ihres Lebensgefühls erfahren – gerade live im Club ergibt sich da ein geradezu körperliches Miterleben. Ich dagegen höre, weil ich andere Kriterien des Musikerlebens habe, fast nur ein enervierendes uffz uffz/uffz uffz//uffz uffz/uffz uffz (warum nur können manche Rock-, Punk-, Hiphop-, Pop-Musiker nicht bis drei oder gar bis fünf oder sieben zählen?), und ich denke: Oha, ist der Drumcomputer wieder vital heute. Warum soll ich mich nicht zu meinen Werturteilen bekennen?

Und so kommt es zu Abgrenzungen zwischen Musikrichtungen, zu Zuschreibungen und Vorurteilen gegenüber bestimmten Musikarten. Man verbindet sie mit bestimmten Eigenschaften, man projiziert Dinge in sie hinein. Das aber verhindert den uneingeschränkten und den unvoreingenommenen Genuss, das Erleben von unterschiedlichster Musik. Es beschneidet ihre Kraft, ihre Möglichkeiten. Dem kann abgeholfen werden: durch Wissen. Es gibt keine »guten« und »schlechten« Musikrichtungen, es gibt nur gute und schlechte Musik. Und über Qualitätskriterien muss immer wieder neu nachgedacht werden.

So wie Gefühle das Wissen verändern können, so verändert Wissen die Gefühle. Und ich höre Musik anders, weil ich sie adäquater verstehe. Auch im Bereich von Blues und Jazz, von Rock- und Popmusik höre ich anders, wenn ich mir spezifisches neues Wissen angeeignet habe und nicht in meinen Vorurteilen befangen bleibe (die habe auch ich, wenn ich mich an meine Bemerkung gerade über bestimmte Arten des Hiphop erinnere).

Musikhören tendiert fast naturwüchsig zur sogenannten Intentionalität: Ich projiziere in ein gehörtes Stück alle meine gebündelte Erfahrung hinein – ich glaube mich frei beim Hören, bin aber in Wirklichkeit heftig konditioniert.

Melodische und harmonische Wendungen, Rhythmen, Figurationen, die seit etwa 500  Jahren üblich sind, bleiben bis zum heutigen Tage verständlich, auch wenn sie im »modernen Gewande« versteckt sind. Aber man muss die Vokabeln kennen, die Redewendungen, die Gefühlskoordinaten. In der Regel eignet man sich so etwas an wie die Muttersprache – man wächst hinein, man beherrscht auch sehr komplexe Phänomene, ohne sich über die theoretischen Grundlagen von Grammatik oder Syntax Rechenschaft ablegen zu müssen.

Als Paul McCartney gefragt wurde, warum er in ELEANOR RIGBY das Dorische und das Äolische – zwei sehr alte »Kirchentonarten« – gleichermaßen verwende, soll er die klassische Antwort gegeben haben: »Hä?« (Bei solchen Anekdoten gilt in der Regel: »gut erfunden« ist wichtiger als »wahr«.) Nach anderer Überlieferung soll John Lennon auf die Frage nach dem »Äolischen« geantwortet haben: »Sind das nicht diese griechischen Inseln?« Auch wenn die beiden Pilzköpfe die Fachbegriffe nicht kannten: das musikalische Vokabular, die musikalischen Mittel beherrschten sie und konnten kreativ mit ihnen verfahren.

Im Symphoniekonzert. Musikerleben und Schreiben über Musik.

Ich sitze in der Philharmonie in Berlin. Mit etwa 2200 Zuhörern fast ausverkauft. Neben mir einer der weltweit berühmtesten Musikwissenschaftler. Und ich merke, wie er »ergriffen« wird von der Musik (Johannes Brahms), gepackt, manchmal geschüttelt – und dann ein leises, glückliches Aufseufzen usw. usw. Und dann lese ich seine Publikationen über eben diese Musik, und das sind grandiose Texte, wissenschaftlich erstrangig, und sie sagen nichts, nichts darüber, wie er diese Musik erlebt, wie sie ihn bewegt.

Ich weiß aber, gestählt durch die Kritische Theorie6, dass in der Regel auch das emotionale Erleben und die Vorlieben insgeheim den doch so rationalen wissenschaftlichen Diskurs prägen – bei Jürgen Habermas gehört das zum »erkenntnisleitenden Interesse«7. Ein offenes Bekenntnis zu meinen Vorlieben erschien und erscheint mir in meinen Publikationen immer –  auch wissenschaftstheoretisch – ehrlicher als derVersuch, durch »Objektivität« die Zuneigung zu leugnen.

Im Popkonzert. Muss Musikerleben mit Musik zu tun haben?

Nach dem Wissenschaftler ein kleines Kontrastprogramm. Wiederum aber ein Konzert für den größeren Rahmen: in der Halle diesmal etwa 9000 Fans. Ich bin nicht dabei; schon das mänadische Kreischen der Girlies macht mir Angst, in Erinnerung an das Schicksal des Orpheus. Ein Ausflug zur Gruppe Tokio Hotel mit den Zwillingsbrüdern Bill und Tom Kaulitz (deren Musik übrigens viel besser ist, als uns das die bornierten Klischees von bestimmten Rock-Pop-»Fachleuten« weismachen wollen; vgl. die Analyse auf S. 300). Da werden also die typischen Girlie- oder Teenie-Fans gefragt: Wie hat euch die Musik gefallen? Antwort: »Bill ist sooo süß!!!« Das ist eine bewundernswerte synästhetische Leistung: aus dem Bauch heraus hören, dass jemand süß ist.

Jetzt soll man aber nicht glauben, dass das Bauchgefühl eines normalen Besuchers der Salzburger Festspiele anders ist, der zu Anna Netrebko geht – der hat nur ein anderes Vokabular. Man will nicht Mozart oder Verdi hören und erleben, sondern man geht zur Netrebko; war ja schließlich teuer genug. Und süß ist sie auch.

Schon in den späten sechziger Jahren war die Musik der »Stones« gar nicht so wichtig; es waren die imperialen Posen von Mick Jagger, die die testosterongesättigten Allmachtsphantasien der männlichen Jugend beflügelten.

In der gleichen Zeit ging das bildungsbeflissene Bürgertum in die Philharmonie zum Imperator Herbert von Karajan. Die testosterongesättigten Allmachtsphantasien der vielen Ko-Imperatoren im Publikum konnten dort beispielsweise bei Richard Wagner oder in Symphonien von Anton Bruckner ausgelebt werden.

All das ist völlig in Ordnung und bedeutet keineswegs, wir hätten es bei Fans von Pop- und Rockmusik mit Musikbanausen und bei Musikwissenschaftlern und »Profis« mit den echten Musikfans zu tun. Oder umgekehrt. Im Gegenteil:

Jede Art von musikalischer Sinnlichkeit und Praxis, und das gilt sogar für die volkstümlichen Musikanten, baut auf irgendeiner Form von Reflexion und Theorie auf, und wenn diese noch so unentwickelt (oder oft auch unbewusst) ist.

Dies ist nun ein zentrales Anliegen dieses Buches: Ich möchte gern die Selbstverständlichkeiten durchschaubar (oder besser: durchhörbar) machen, mit denen man normalerweise an Musik herangeht.

Unmittelbarkeit und Spontaneität von Gefühlen sind eine sehr schöne und auch wichtige Sache, aber sie genügen nicht. Oft ist zu hören: Ich fühle das so – an dieser Stelle der Symphonie oder des Songs habe ich diese oder jene Assoziation – und man glaubt sich frei bei diesen Reaktionsweisen. Was aber geschieht wirklich? Man projiziert in das Gehörte seine eigenen gespeicherten und gebündelten Erfahrungen hinein, und das meist unhinterfragt. Man ist an seine Vorurteile gekettet, ohne es zu merken.

Das hörende Subjekt ist zugleich informationsverarbeitend und informationsschaffend, so erklärt uns die Kognitionspsychologie. Jedes Hören ist gleichzeitig auch eine bewusstseinsgeleitete, bisweilen sogar unbewusste Konstruktion des gehörten Gegenstandes. Diese Mechanik ist unvermeidbar, aber man muss sie begreifen, um aktiv eingreifend mit ihr umgehen zu können. Das gilt für jede Art des Musikhörens, für den Fan von Tokio Hotel genauso wie für den Musikwissenschaftler.

Von Goethe stammt der schöne Satz: »Es hört doch jeder nur, was er versteht.«8

Der uralte, immer neu tradierte und sogar beschworene Widerspruch zwischen Theorie und Praxis ist falsch. Wie lautet das Standardzitat aus dem Schatzkästlein des deutschen Bildungsbürgertums: »Grau, teurer Freund, ist alle Theorie.« Das ist eine arge Verkürzung. »Und grün«, so geht nämlich das Faust-Zitat weiter, »des Lebens goldner Baum.« Alle, die ihren Goethe vermeintlich so treu zitieren, verkennen die ungeheure Ironie, die schon in der schiefen Farbenmetaphorik deutlich wird (Grau, Grün, Gold – was für eine eklige Flagge!) – es ist Mephisto, der diese Spießbürgerweisheit verkündet, der »Geist, der stets verneint«, das zur Theaterfigur gewordene Prinzip der dialektischen Negation.

Zu den populären Vorurteilen gehört es, dass Musik eine »Gefühlssprache des Herzens« sei, die alle Menschen verstehen. Das ist und bleibt Unsinn. Um eine Sprache zu verstehen, muss ich natürlich Vokabeln kennen, Redewendungen, grammatikalische Strukturen; kennen muss ich aber ebenso sprachliche Gesten und »Gefühlstransmitter«.

Im Theater. Musikerleben in einer fremden Kultur und das Phänomen der »zweiten Unmittelbarkeit«

Gern berichte ich immer wieder von einem japanischen »Ur-Erlebnis«: Ich sitze im No-Theater, das ich interessiert zur Kenntnis nehme, ohne den Bedeutungscode von theatralischen und musikalischen Elementen zu kennen (also Instrumentenfarben, melodische Wendungen, Rhythmus, Sprachtonfälle etc.); ein Japaner neben mir zuckt bei bestimmten Ereignissen in der Musik zusammen, er leidet mit, er bekommt Schweißausbrüche, er freut sich – ich sitze da und verstehe (fast) nichts. Ich brauche, paradox gesagt, Wissen, um vernünftig fühlen zu können. Ich muss, ganz allgemein, die »kommunikativen Codes« kennen, und diese Codes gibt es auf allen Ebenen: im Wissen, im Denken, im Fühlen. Nachdem ich mir Wissen über das No-Theater angeeignet hatte (mit Hilfe von japanischen Schülern und Freunden), war mein Erlebniszugang zu diesem theatralischen Gesamtkunstwerk sehr viel tiefer, sogar spontan sinnlicher.

Durch neu erworbenes Wissen verändere ich meine Gefühle. Wenn die erste, spontane Unmittelbarkeit des Musikerlebens durch Wissen und Erkenntnis hindurchgegangen ist, dann stellt sich das ein, was ich mit dem Philosophen Hegel als eine »zweite Unmittelbarkeit« bezeichnen möchte. Das heißt: Wissen behindert nicht meine Gefühle, sondern macht sie, ganz im Gegenteil, reicher und befreit meine Gefühle von Vorurteilen. Aber umgekehrt wird auch jedes Wissen durch Fühlen und durch Veränderung von Gefühlen beeinflusst. Nach der Lektüre von Charles Dickens lese ich Statistiken über Kinderausbeutung und Kindersterblichkeit im 19. Jahrhundert ganz anders.

Als kleine Coda dieses Kapitels soll über die Macht der Erinnerungen in der Musik nachgedacht werden. Wir kennen noch heute Schweizer Söldnerheere – mittlerweile als eher pittoreskes Relikt, als »Schweizergarde«, Schutztruppe des Papstes. Sie waren aber über Jahrhunderte als zuverlässige, loyale Kämpfer europaweit sehr begehrt; als hochbezahlte Kriegsspezialisten hatten sie der bitteren Armut ihrer Heimat den Rücken gekehrt. Bei diesen Truppen nun gab es ein musikalisches Tabu: Es war ihnen bei Todesstrafe verboten, Melodien aus der Heimat zu singen, zu spielen, zu pfeifen. Eine solche »Cantilena Helvetica«, meistens ein bäuerliches Lied, das zum Viehtrieb gesungen wurde, ein »Kühe-Reyen«, weckte bei den Soldaten Erinnerungen an die Heimat, an die Kindheit. So mächtig wurde nun durch die Wirkung der Musik dieses Heimweh, diese Nostalgia, dass die Söldner oft desertierten oder sogar an dieser Verzweiflung sterben konnten. Jean-Jacques Rousseau beschreibt im Artikel »Musique« in seinem europaweit bekannten Musiklexikon Dictionnaire de musique, Paris 1768, wie Erinnerungen, die durch Musik aktiviert werden, bei jedem Menschen individuell anders sind; aber sowohl die Musik als auch die singenden/zuhörenden Menschen gehören übergeordneten kulturellen Zusammenhängen an. Diese kulturellen Gemeinsamkeiten nun bewirken eine überindividuelle Verstehbarkeit von Erfahrenem, von Gewusstem, von tiefen (d. h. auch in der »Tiefe« verborgenen) Gefühlen: Es entsteht eine »objektivierbare Subjektivität«, und die wirkt besonders heftig in der Musik und in uns zugleich. Für die Ausprägungen dieser in uns allen gespeicherten emotionalen kulturellen Identitäten wurde in der französischen Soziologie der schöne Begriff mémoire collective geprägt – unsere Aufgabe muss es sein, ihn kritisch und konkret mit Leben zu füllen.

3. Von Musikern, Musik-Erschaffenden, Komponierenden
Wissen, Fühlen und der kreative Schrei der Unmittelbarkeit