Werner Hecht

Die Mühen
der Ebenen

Brecht und die DDR

Aufbau Digital

Impressum

Mit 14 Fotos und Faksimiles

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur

ISBN 978-3-8412-0743-2

Aufbau Digital,

veröffentlicht im Aufbau Verlag, Berlin, Februar 2014

© Aufbau Verlag GmbH & Co. KG, Berlin

Die Originalausgabe erschien 2014 bei Aufbau, einer Marke der Aufbau Verlag GmbH & Co. KG

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Umschlaggestaltung hißmann, heilmann, Hamburg
unter Verwendung eines Motivs von Bertolt Brecht, 1955
Foto Gerda Goedhart, Bertolt-Brecht-Archiv

E-Book Konvertierung: le-tex publishing services GmbH, Leipzig, www.le-tex.de

www.aufbau-verlag.de

Die Mühen der Gebirge liegen hinter uns
Vor uns liegen die Mühen der Ebenen.

Bertolt Brecht, 1949

Sie haben’s im großen und ganzen gelitten.
Wir waren doch nicht ganz das, was sie wollten,
aber sie wollten nicht verlieren, was sie mit uns hatten.

Helene Weigel, 1969

Für Helene Weigel

Inhaltsübersicht

Cover

Impressum

Vorwort

Prolog
Komplott für Brecht (1948–1949)

Pass gesucht
Staatenloser wird Doppelstaatler (1949–1950)

Busch-Gefechte
Ratschläge der FDJ (1951)

Theaterarbeit ohne Theater
Berliner Ensemble in Untermiete (1949–1953)

Das Schatten-Gericht
Skandal um eine Oper (1951)

Gegen Einmischung
Die Akademie der Künste (1951–1953)

Keine Einschüchterung durch Klassizität
Urfaust und Faustus (1952–1953)

Gegen das Illusionstheater
Stanislawski oder Brecht? (1953–1954)

Keine Lösung
Der 17. Juni 1953

Weißwäscherei in vollem Gange
Der neue Kurs (1953)

Keine kleine Quetsche
Das Theater am Schiffbauerdamm (1949–1954)

Druckgenehmigung geschenkt
Die Kriegsfibel (1949–1955)

Die Prinzipalin
Gleiche Texte in Ost und West (1956–1971)

Enterbung der Erben?
Versuch einer Verstaatlichung (1971ff.)

Rettendes Nachwort
Einwände gegen das Arbeitsjournal (1964–1977)

Epilog
Vorschläge

Anhang

Abkürzungen

Literaturverzeichnis (Auswahl)

Anmerkungen

Bildnachweis

Register der Brecht-Titel

Personen- und Werkregister

Dank

Informationen zum Buch

Informationen zum Autor

Wem dieses Buch gefallen hat, der liest auch gerne …

Vorwort

Bertolt Brecht hat die Literatur und das Theater des 20. Jahrhunderts wesentlich beeinflusst und verändert.

Er erlebte das Kaiserreich und den Ersten Weltkrieg. In dieser Zeit trieben ihn die Verhältnisse in Opposition zum Bürgertum, aus dem er stammte. Durch die politischen Veränderungen nach dem Krieg gelangte er an die Seite des revolutionären Proletariats. Er sympathisierte mit den politisch links orientierten Kräften und setzte seine Hoffnungen auf eine antikapitalistische Gesellschaft. Obwohl er sich bemühte, seine Position als unabhängiger Schriftsteller zu behalten, sorgte die Bourgeoisie dafür, dass er den Ruf eines radikalen Linken bekam.

Aus Deutschland musste Brecht im Februar 1933 fliehen: Die Nazis entzogen ihm wegen »niedriger Gesinnung« die Staatsbürgerschaft. Er bekam die Auswirkungen des Zweiten Weltkrieges in vielen Staaten Europas und in den USA zu spüren. Die kapitalistische Gesellschaftsordnung, die den Privatbesitz an Produktionsmitteln verteidigte, hielt er für die eigentliche Ursache des Nationalsozialismus und seiner barbarischen Auswüchse. Eine bessere Zukunft schien eine sozialistische Gesellschaft zu ermöglichen, wie sie sich in dem ersten Arbeiter-und-Bauern-Staat Sowjetunion zu entwickeln begann. Aber die Säuberungen und die Schauprozesse in Moskau, die Bevormundungen und Terrormaßnahmen der Stalinisten und ihrer Vasallen erschütterten seine Zuversicht in diesen Weg.

Brecht wollte in jeder Hinsicht unabhängig sein. Er versuchte, diese Unabhängigkeit durchzusetzen in seinem Leben, in seinem Denken und in seinem Werk. Das waren die Mühen der Gebirge. Sie forderten viel Kraft, viel Geschick und Einfallsreichtum. Dazu war es nach seiner Ansicht hilfreich, eine bestimmte Art von Kunst zu entwickeln, durch die man das Leben meistern kann.

Vor einer US-amerikanischen Regierungskommission erklärte Brecht wahrheitsgemäß, dass er niemals einer kommunistischen Partei angehört hatte. Ihm gelang auch der strategische Schachzug, seine für die Arbeiterklasse geschriebenen Werke (wie Die Maßnahme) als missverständlich zu deklarieren, weil sie falsch übersetzt worden seien. Er hat aber in den Jahren der Observation durch das FBI begriffen, dass er in den USA nicht erwünscht war.

Brecht kehrte 1947 nach Europa zurück. Er hatte nicht die Absicht, sich im besetzten Deutschland niederzulassen. Er wollte weiterhin unabhängig bleiben und sich mit seinem Werk an alle Deutschen wenden. Dies schien ihm nicht möglich, wenn er sich für einen Teil des Landes entscheiden würde, da die Spannungen zwischen den Siegermächten eine feindselige Entwicklung vorprogrammierten. Die Schweiz, wo er 1947 bis 1949 lebte, war daran interessiert, ihn so bald als möglich wieder loszuwerden. Brecht hatte keinen Pass und wurde regelrecht aus dem Land hinauskomplimentiert. Mit der Unterstützung von Freunden erlangten er und Helene Weigel die österreichische Staatsbürgerschaft. Aber die ihm geholfen hatten, waren so großen Repressalien ausgesetzt, dass auch Österreich als neuer Wohnsitz für ihn wegfiel. So nahm er schließlich die Einladung des Deutschen Theaters in Ost-Berlin an, die er schon 1946 erhalten hatte. Es war das einzige Arbeitsangebot, das ihm aus Deutschland gemacht wurde.

Noch immer hatte er große Skrupel, sich in Deutschland anzusiedeln. Er nutzte die Einladung für ein Angebot, mit ihm und Helene Weigel in Ost-Berlin ein neues Theater zu etablieren. Anfang 1949 hatte Mutter Courage und ihre Kinder mit Helene Weigel Premiere. Mit dieser Inszenierung schuf Brecht ein Theaterereignis, das bald als das bedeutendste der Nachkriegszeit galt. Ein großer Teil der Kunstsachverständigen war nach dem Riesenerfolg der Courage daran interessiert, Brecht dauerhaft an Ost-Berlin zu binden. Andererseits hatten nicht wenige Funktionäre der im sowjetischen Sektor und in der sowjetischen Zone Deutschlands eingesetzten Sozialistischen Einheitspartei schwerwiegende Bedenken gegen seine Art, Theater zu spielen. Dennoch gelang es, das Theaterprojekt durchzusetzen.

In dieses neue Berliner Ensemble, das den behördlichen Status eines »besonderen Ensembles« erhielt, brachte Brecht all seine politischen und künstlerischen Erfahrungen und Kenntnisse, sein Genie und seine Lebenskunst ein. Das Berliner Ensemble wurde bald national wie international bekannt und geschätzt. Trotz des Erfolgs war es in der DDR Anfeindungen ausgesetzt. Brecht war auch deshalb in den sowjetisch besetzten Sektor von Berlin, die spätere DDR-Hauptstadt, gegangen, weil dort neue Verhältnisse geschaffen oder geplant wurden: Enteignung der kapitalistischen Unternehmen und der Großgrundbesitzer, Aufbau einer antifaschistischen und demokratischen Ordnung, eine Art »befohlener Sozialismus« nach Maßgabe der sowjetischen Besatzungsmacht. Brechts fester Plan, unter diesen Bedingungen unabhängig zu arbeiten und zu leben, erwies sich als schwer zu realisieren. Seine Befürchtungen, in seinem Schaffen von den Interessen des Staates beeinträchtigt zu werden, waren berechtigt. In dem Gedicht Wahrnehmung (aus dem Jahre 1949) hatte er seine Bedenken in folgenden Versen ausgedrückt:

Die Mühen der Gebirge liegen hinter uns
Vor uns liegen die Mühen der Ebenen.1

In anderen Gedichten mit der Metapher vom Aufstieg auf Berge nennt er die Mühen auch »Schwierigkeit der Ebenen«2 oder »Aufregungen der Ebenen«3.

Von Brechts Mühen, Schwierigkeiten und Aufregungen in der DDR berichtet dieses Buch. Es stützt sich sowohl auf Dokumente, die im Bertolt-Brecht-Archiv und im Archiv der Akademie der Künste aufbewahrt werden, als auch auf die mit preußischer Gründlichkeit angelegten Akten der SED, der Massenorganisationen und Verwaltungsorgane der DDR. Letztere sind seit Anfang der 90er-Jahre im Bundesarchiv Berlin und in anderen Archiven zugänglich. Sie geben detailliert Aufschluss über interne Auseinandersetzungen in den Partei- und Staatsorganen und die Einmischungen der SED (und der SMAD) in alle Belange des gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und kulturellen Lebens in der DDR. In den Verordnungen, Ratschlägen, Weisungen, Verboten manifestieren sich individuelles Urteilsvermögen, Unverfrorenheit und inhumaner Umgang mit den eigenen Genossen.

Im Falle des behördlichen Umgangs mit Brecht kann an einigen markanten Beispielen gezeigt werden, wie versucht wurde, ihn auf die Linie der SED einzuschwören. Da dies nicht gelang, mussten andere Maßnahmen, Strategien und Winkelzüge probiert werden. Die Spitzenfunktionäre waren bestrebt, die Wirkung seiner Arbeit durch Verbot oder Zensur seiner Bücher und zum Teil auch seiner Inszenierungen zu behindern oder zumindest einzuschränken. Brecht konnte sich gegenüber dem Machtapparat in vielen Fällen durchsetzen. Ein Reiz des Buches besteht darin, zu zeigen, wie er den »Apparatschiks« gegenübertrat und seine Erfolge verteidigte: Er setzte sich im Fall des Herrnburger Berichts für Busch gegen Honecker mit bissiger Ironie ein. Beim Lukullus-Skandal trickste er die Partei- und Staatsführung aus und brachte eine bereits verbotene Aufführung mit Riesenerfolg durch. Die Akademie der Künste nutzte er als »höchstes Gremium der Kunst«, um gegen die administrativen Maßnahmen der Staatlichen Kunstkommission mit äußerst scharfer (interner) Kritik vorzugehen. Den Aufstand am 17. Juni 1953 empfand er als »Tragödie«. Er bot der Regierung an, mit Künstlern des Berliner Ensembles über den Rundfunk Einfluss auf die Ereignisse zu nehmen. Er unterlag dem Trugschluss, dies könnte eine Wirkung auf die Demonstranten haben. Der Einsatz wurde abgelehnt. Der DDR-Rundfunk ignorierte am 16. und 17. Juni den Aufstand. Der Unwille und das Unvermögen der Regierung, die »große Aussprache mit den Massen« in Gang zu bringen, enttäuschten Brecht außerordentlich.

Die Dokumente dieses Buches könnten durch viele weitere ergänzt werden. Sie zeigen die Praxis der SED-Diktatur: Hilfeleistung als Vorwand für Anordnung, geheuchelte Anerkennung trotz massiver Vorurteile, Versprechen von Änderungen, die nie eingeleitet werden sollten. Immer wieder wird die vorgegebene Parteilinie durchgeboxt. Vermeintliche »kameradschaftliche Auseinandersetzungen« dienten weniger der Klärung von Problemen unter »Gleichgesinnten« als der Stärkung oder Schwächung von Machtpositionen einzelner Personen.

Brecht konnte wegen seiner hohen künstlerischen Kompetenz manches »gegen den Strich« durchsetzen: Er vertrat selbst aus Überzeugung Ziele der DDR-Führung, z. B. das Engagement für den Frieden, den Kampf gegen das Erstarken des Militarismus (Aufrüstung), das Tolerieren verschiedener Gesellschaftsordnungen, das Bemühen um die deutsche Einheit. Er hat auf nationalen und internationalen Konferenzen und Tagungen sowie bei anderen Gelegenheiten entsprechende Erklärungen und Mahnungen abgegeben. 1954 verlieh ihm ein internationales Komitee den Stalin-Friedenspreis. Und im gleichen Jahr brachte er seine schönste Inszenierung im Berliner Ensemble heraus, den Kaukasischen Kreidekreis, der ein Jahr später in Paris zum aufsehenerregenden internationalen Erfolg führte. Die Parteiführung änderte 1955 ihre Strategie: Sie lobte die Arbeiten des Stückeschreibers und Regisseurs und stellte dessen Auslandserfolge auch als Erfolge der DDR-Kulturpolitik aus. Am 14. August 1956 starb Brecht. Parteichef Ulbricht erklärte in seinem Nachruf, dass Brecht und sein Werk der DDR gehöre und von ihr gepflegt werde. Das war ein parteiamtlicher Friedensschluss mit dem sehr unbequemen, aber erfolgreichen Dichter.

Dass Brecht die »Murxisten« in der DDR nüchtern und real eingeschätzt hat, das belegen auch Stöße von Akten nach seinem Tod. Die Verzögerung der Brecht-Buchausgaben in der DDR liefern dafür besonders schäbige Beispiele. Helene Weigel hat zur Sicherung des Nachlasses privat ein Bertolt-Brecht-Archiv gegründet und festgelegt, dass die Brecht-Ausgaben in der DDR denen des westdeutschen Suhrkamp Verlags entsprechen müssen, also keine Hinzufügungen und Kürzungen gemacht werden. Diese Bestimmung bereitete der Partei und den Ämtern viele Jahre Kopfschmerzen. Es entstand eine paradoxe Situation: In der Bundesrepublik erschienen auch jene Texte, die wegen ihres antikapitalistischen und marxistischen Gehalts nicht in die Geisteswelt dieser Gesellschaft zu passen schienen. In der DDR wurden Brecht-Texte wie Me-ti/Buch der Wendungen, die Buckower Elegien, das späte Tagebuch (Arbeitsjournal), die Funktionären suspekt erschienen, jahrelang zurückgehalten. Die Prinzipalin Helene Weigel und nach ihrem Tod die Tochter Barbara haben viel Entschlossenheit und Mut aufgebracht, um Brecht auch in der DDR endgültig durchzusetzen.

Das Buch ist Helene Weigel gewidmet, die es angeregt hat. Bei jedem Geburtstagsjubiläum des Berliner Ensembles beauftragte sie mich, eine kleine Broschüre zusammenzustellen und etwas aus der Geschichte des Theaters zu erforschen. Sie meinte, ich werde mich wundern, was da herauskomme. Es sei nicht immer so rosig gewesen, wie es später erscheine. In einem Gespräch, das ich auf Tonband aufnehmen konnte, sagte sie: »Es war – auch damals bereits – nicht so leicht. Brecht war ein großer Name, die Courage war ein phantastischer Erfolg. Sie haben’s im großen und ganzen gelitten. Wir waren doch nicht ganz das, was sie wollten, aber sie wollten nicht verlieren, was sie mit uns hatten.«4

Prolog

Komplott für Brecht (1948–1949)

Im kalifornischen Exil erfährt Brecht 1945, dass in Berlin die Dreigroschenoper vor vollen Häusern gespielt wurde, aber »auf Betreiben der Russen« abgesetzt werden musste. Am 25. September 1945 notiert er in seinem Journal, er hätte unter den Umständen die Aufführung des Stückes nicht erlaubt: »In Abwesenheit einer revolutionären Bewegung wird die ›message‹ purer Anarchismus.«1 Er wendet sich an den sowjetischen Kulturfunktionär Michail Apletin und bittet ihn, dafür zu sorgen, dass vor seiner Rückkehr keine Aufführungen seiner Stücke zugelassen werden: »Ich möchte alle diese Stücke sorgfältig durchstudieren und Änderungen machen können, bevor sie auf dem Theater in dieser neuen Situation erscheinen.«2 Das Gleiche teilt er auch dem amerikanischen Kulturoffizier Edward Hogan mit und betont: »Alle meine Stücke brauchen Umarbeitungen.«3 Die Aufführung der Dreigroschenoper wurde indessen weder von den russischen noch von anderen Besatzungsmächten abgesetzt und am Berliner Hebbel-Theater im Verlauf eines halben Jahres 64-mal gespielt. Ihr Initiator und Regisseur, Karl Heinz Martin, wendet sich Ende 1947 mit der Bitte an Brecht, dieser möge nach Berlin zurückkehren und seine neuen Stücke freigeben. In seinem Antwortbrief vom 1. Januar 1947 gibt ihm Brecht zu bedenken, er müsse sie erst auf die Situation in Deutschland überprüfen. Zu dieser Zeit haben er und Helene Weigel sich schon entschlossen, eine seit 1946 wiederholt zugesandte Einladung des Deutschen Theaters anzunehmen. Brecht schreibt an Herbert Jhering4 Anfang Januar 1948: »Wir möchten also im April5 nach Berlin kommen und wenn möglich am Deutschen Theater die Courage aufführen und weiteres über die nächste Saison besprechen. Sollte die Courage zu dieser Zeit nicht in euren Spielplan passen, könntet ihr vielleicht mit dem Schiffbauerdammtheater darüber verhandeln und mir dort mit Schauspielern aushelfen. Hier bereite ich im Augenblick noch eine andere Aufführung vor; nämlich die einer Neubearbeitung der Antigone, die ich nach der Hölderlinischen Übertragung gemacht habe.6 Die Weigel wird in Chur (wo Curjel7 ist) die Antigone spielen; Neher macht das Bühnenbild.8 Ich muß nämlich auch für den amerikanischen Sektor was zum Anbieten haben, da ich zwar nicht amerikanischer Bürger bin, aber nur amerikanische Reisepapiere habe, die ich auch hier benötige. Abgesehen davon, sollte man die anderen Zonen nicht von der Pflicht entbinden, Arbeiten zu bringen, welche Tendenzen haben wie die meinen.«9

Am 1. November 1947 landet Brecht auf dem Pariser Flughafen Le Bourget. Er ist sich freilich noch keineswegs sicher, wo er sich in Europa endgültig niederlassen würde. In Santa Monica hatte er aufmerksam verfolgt, was die Siegermächte mit dem aufgeteilten Deutschland vorhatten. Mit größtem Interesse beobachtet er die Maßnahmen, die in den militärisch besetzten Zonen durchgesetzt werden. Dabei legt er besonderen Wert auf die Berichte von Augenzeugen. So bleibt er noch drei Tage in Paris, weil er gehört hat, er könne dort die aus Ost-Berlin kommende Anna Seghers treffen. Über die Begegnung notiert er am 4. November 1947 ins Journal: »Anna Seghers, weißhaarig, aber das schöne Gesicht frisch. Berlin ein Hexensabbat, wo es auch noch an Besenstielen fehlt.«10 Dem Filmregisseur William Dieterle teilt Brecht mit, die Seghers habe ihm »eine halbe Nacht lang von Berlin« erzählt und er habe »wiederholt an Shanghai dabei« gedacht.11 Nach diesem wichtigen Gespräch schlussfolgert er für die Arbeit in Europa: »Was Berlin angeht, das habe ich aus Anna Seghers’ Bericht entnommen, ist es entscheidend wichtig, daß man eine starke Gruppe bildet. Allein, oder fast allein kann man da nicht existieren.«12 Und: »Es ist klar, man muß eine residence außerhalb Deutschlands haben.«13

Natürlich ist es für ihn naheliegend, in der Schweiz zu bleiben. Aber die Schweizer Behörden, beeinflusst vom CIA und von Brechts Verhör vor dem HUAC in Washington, haben schon kurz nach seiner Ankunft »dringende diskrete Erhebungen«14 angeordnet. Die Polizei ist angewiesen, für eine baldige Ausreise Brechts zu sorgen. Der Chef der Schweizerischen Bundesanwaltschaft schreibt am 24. Mai 1948 an die Eidgenössische Polizeiabteilung in Bern: »Aus politisch-polizeilichen Gründen sind wir interessiert, daß Brecht sobald als möglich die Schweiz wieder verlassen muß, und bitten Sie deshalb, demselben keinen Ausweis auszustellen.«15 Inzwischen bemüht sich der staatenlose Brecht um Papiere, die ihm eine Wiedereinreise in die Schweiz ermöglichen. Aber genau darauf lassen ihn die Behörden warten. Der Emigrant hat lange Jahre am Schreibtisch gesessen und wenig Möglichkeiten erhalten, am Theater zu arbeiten. Er ist geradezu erpicht auf eine Tätigkeit an einer Bühne, auf der man seine Sprache spricht und auf der er seine »für die Schublade« geschriebenen neuen Stücke aufführen kann. Brecht hat dafür sehr viele Ideen und Pläne entworfen und sucht nach Gelegenheiten, sie endlich zu realisieren.

Eine hatte sich schon Anfang 1948 im Stadttheater Chur in der Schweiz ergeben, wo er bei der im Brief an Jhering erwähnten Inszenierung der Antigone des Sophokles erstmals wieder mit seinem Freund aus der Schulzeit Caspar Neher16 zusammengearbeitet hat. Die Aufführung war von der Brecht’schen Spielweise und der Neher’schen Gestaltung der Bühne her von großer Bedeutung, hatte aber in der Graubündener Kantonshauptstadt mit drei Aufführungen in einem Kino, das als Theater genutzt wurde, und einer einmaligen Vorführung in Zürich keinen Erfolg. Für Brecht stellte sie als Modellaufführung ein wichtiges Experiment dar, da er sich davon überzeugen konnte, dass Helene Weigel nach der Zwangspause in der Emigration noch im Vollbesitz ihrer großen Schauspielkunst war.

Als ihn kurz danach das Zürcher Schauspielhaus bittet, sein Stück Herr Puntila und sein Knecht Matti zu inszenieren, verweigert die Fremdenpolizei dem unerwünschten staatenlosen Migranten die Arbeitserlaubnis. Dass er die Inszenierung insgeheim doch machen darf, ist dem Intendanten Kurt Hirschfeld zu danken, der sich bereit erklärt, offiziell als »Regisseur« zu zeichnen. Die einzige Arbeitsmöglichkeit außerhalb der Schweiz bietet die weiterhin bestehende Einladung des Deutschen Theaters in Ost-Berlin. Brecht schreibt an den Chefdramaturgen Herbert Jhering im September 1948: »Wir haben also jetzt die Papiere und wollen kommen. Zunächst für 6–8 Wochen, jedoch bliebe Helli länger, wenn sie die Courage spielt. […] Ganz wichtig ist, daß kein Tamtam passiert; ich lege so gar keinen Wert auf Begrüßungen, wie Sie wissen; ich möchte mich einfach umsehen, einige Projekte besprechen und am liebsten in aller Stille anfangen zu arbeiten. […] Was ich bis jetzt versucht habe, war, jede sich darbietende Gelegenheit, in Europa neues Theater (mit neuen Inhalten) zu machen, auszunutzen; es bestehen Aussichten für Aufführungen von Galilei in Kopenhagen, von Courage in Paris und Rom, von Kreidekreis in Zürich, von Puntila in Helsinki, von Dreigroschenoper in London usw. Courage kommt auch in Wien, im Scalatheater17. Es scheint mir wichtig, an diesen Orten zu Wort zu kommen, so schwierig es ist; aber ich freue mich auf [die] Tätigkeit in Berlin, das für uns natürlich doch der Nabel der Welt bleibt.«18

Tatsächlich vermeidet Brecht in Ost-Berlin alles Aufsehen. Er verlässt den Zug vor der Ankunft in Berlin und fährt die letzte Strecke mit einem Auto, entgeht so den Zeitungsreportern. Mit Johannes R. Becher19 vereinbart er, dass er auf einem offiziellen Empfang des Kulturbundes »nichts sagen muß«20. Auch bei der Friedenskundgebung des Kulturbundes, die am Tag nach seiner Ankunft im Admiralspalast stattfindet, hält er sich zurück: »Ich selber spreche nicht, entschlossen, mich zu orientieren und nicht aufzutreten.«21 Am 27. Oktober beginnt er mit den Vorbereitungen zur Inszenierung von Mutter Courage und ihre Kinder am Deutschen Theater. Er sieht sich um und hört den Leuten sehr genau zu, die schon längere Zeit im Osten leben. Als Koregisseur holt er sich von den Münchner Kammerspielen Erich Engel, der 1928 die Uraufführung der Dreigroschenoper am Schiffbauerdammtheater inszeniert hatte. Er trifft sich mit alten Freunden wie dem Gewerkschaftsführer Jacob Walcher, mit dem er im amerikanischen Exil mehrfach gesprochen hat, und seinem Schulkameraden Otto Müllereisert, der jetzt als Arzt in Berlin tätig ist. Die Arbeit mit Engel, mit den Schauspielern und den jungen Leuten am Deutschen Theater ist produktiv und bereitet ihm Vergnügen. Sein Gastgeber ist der Intendant Wolfgang Langhoff 22. Mit ihm diskutiert Brecht, ob und wie man bei den Ämtern für zwei Jahre das Experiment eines Studiotheaters durchbringen kann. Darüber gibt es am 12. Dezember 1948 eine Eintragung ins Journal: »Arbeite mit Langhoff das Projekt eines Studiotheaters aus, angeschlossen an das Deutsche Theater. Erstes Jahr: Heranziehung erster Schauspieler aus der Emigration durch kurze Gastspiele (Giehse, Steckel, Lorre, Homolka, Bois, Gold)23. Aufbau eines eigenen Ensembles in Verbindung damit./Drei bis vier Stücke, etwa Galilei (mit Kortner)24 oder Schweyk (mit Lorre); Schelesnowa (Gorki) mit Giehse und Steckel; ein Lorca oder ein O’Casey. Entwicklung epischen Spiels durch ein sofort vorstellendes Kindertheater.«25

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1948: Bertolt Brechts und Helene Weigels Ankunft in der SBZ. Begrüßung durch Egon Rentzsch, 1946–1948 Stadtrat für Volksbildung in Dresden, sowie andere Funktionäre.

Da der Wortlaut von Theaterprojekt B. (2005 aufgefunden)26 die erste Konzeption eines eigenen Brecht-Ensembles darstellt, wird der Text hier vollständig wiedergegeben.

Theaterprojekt B.

Das Projekt soll dazu beitragen, Berlin wieder zum Kulturzentrum Deutschlands zu machen. In einem nicht zu großen, verkehrstechnisch günstig gelegenen Theater sollen eine Saison lang Gastspiele stattfinden, und zwar solche ausgezeichneter russischer, tschechischer, polnischer (usw.) Theater sowie Gastspiele emigrierter großer Schauspieler. Es hat sich gezeigt, daß z. B. die Sowjetdramatik ohne die hochentwickelte Spielweise des Sowjettheaters nicht adäquat dargestellt werden kann. Schauspieler, Regisseure, Bühnenmaler wie Therese Giehse, Leonard Steckel, Käthe Gold, Helene Weigel, Oskar Homolka, Peter Lorre, Curt Bois, Berthold Viertel, Caspar Neher, Teo Otto usw. müssen nach Berlin zurückgebracht werden. (Nötig: Unterkunft und Verpflegung der Gäste in der Möwe27 oder einem ähnlichen Haus. Ein Minimum an Valuta, damit die Gäste die Reise und ihre Haushalte daheim finanzieren können.)/Für solche Gastspiele muß das Theater imstande sein, en suite zu spielen. Geplant sind 3–4 Stücke wie Gorkis Schelesnowa, ein Stück von Lorca, eines von O’Casey, eines von Brecht. Nötig ist ein ständiges Ensemble von 20–25 Schauspielern, in dem ebenfalls einige Schauspieler aus der Schweiz und aus USA (Gaugler, Lutz, Steinmann, Fuetterer, Rewahlt28) sein sollten. (Nötig: Verpflegung und Unterkunft für das Ensemble, evt. in einem kleinen Hotel, über das das Theater verfügen kann.)/Das Ensemble soll aber von Anfang an auch allein spielen, indem es Kindertheater macht. (Nötig: Eine Studienreise der Leitung und der Hauptdarsteller in die UdSSR, die dortigen hochentwickelten Kindertheater zu besuchen und geeignete Dramen kennen zu lernen, da das Genre ungenügend entwickelt ist.) Darin und im Zusammenspiel mit hergeholten großen Schauspielern soll das Ensemble an modernen Stücken eine realistische neue Spielweise ausbilden, mit der es im zweiten Jahr, voraussichtlich verstärkt durch einige der Gastschauspieler des ersten Jahres, Modellaufführungen herstellen kann, mit denen es selber in Deutschland gastieren kann./Die Arbeiten des Theaters sollen von Anfang an von einem kleinen Archivbüro rekordiert, publiziert und den Provinzbühnen zugänglich gemacht werden./Die Mitglieder des Ensembles sollen weltanschauliche Schulung erhalten (nötig: Vorträge von Marxisten, sowie eine Theaterbibliothek und Abonnements ausländischer Theaterzeitschriften). Niemand soll im ersten Jahr zum Besuch des Kursus gezwungen sein, jedoch soll bei den Engagements im zweiten Jahr die weltanschauliche Reife eine Rolle spielen./Das Theater sollte administrativ einem großen Theater wie dem Deutschen Theater angeschlossen sein, damit ein Austausch von Schauspielern möglich ist. Unmittelbar nötig ist die Möglichkeit, im Januar, dem Monat des Engagements, Schauspieler engagieren zu können. Vorschlag: Das Muttertheater tätigt diese Verträge, welche dann das Projekttheater übernimmt./Entscheidende Vorarbeit muß getan werden zur Gewinnung eines Arbeiterpublikums, besonders der Jugendlichen. (Nötig: ein kleines Werbebüro mit einem Publizisten wie Palitzsch29 aus Dresden und Organisation ständiger Zusammenarbeit mit den Kulturleitern der Betriebe. Evt. sind Autobusse nötig.)30

Eine Mitwirkung Wolfgang Langhoffs bei der Formulierung einiger Details ist deutlich erkennbar. In den zwei Jahren seiner Intendanz am Deutschen Theater hatte er den Einfluss der SMAD, insbesondere ihrer Kulturoffiziere und der aus der Sowjetemigration zurückgekehrten Parteifunktionäre in verschiedener Weise kennengelernt und zu spüren bekommen. Die Elogen auf die »hochentwickelte Spielweise des Sowjettheaters« und die »dortigen hochentwickelten Kindertheater« mussten aus Brechts Mund eigenartig klingen. Das Projekt erhebt einen sehr hohen Anspruch: Berlin soll wieder zum »Kulturzentrum Deutschlands« werden – ein Gastspieltheater mit großen emigrierten Schauspielern, das Stücke von Gorki, García Lorca, O’Casey und Brecht aufführt. Dass er sich an die letzte Stelle setzt, hat ohne Frage taktische Gründe. Ebenso muss wohl der Vorsatz gewertet werden, den Repertoire-Spielplan außerhalb der Gastspiele auf Kinderstücke zu beschränken. Brecht erhoffte sich dadurch wahrscheinlich eine Bewilligung der 20–25 Schauspieler, die er für ein eigenes »ständiges Ensemble« benötigt. Bemerkenswert ist der Plan, nach dem Galileo mit Charles Laughton in Kalifornien und der Antigone des Sophokles mit Helene Weigel in der Schweiz weitere Theatermodelle zu schaffen, die kleineren Bühnen zur Verfügung gestellt werden sollen. Das Projekt wird auf zwei Jahre limitiert. Es ist also von vornherein als Experiment angelegt, bei dem erprobt werden soll, ob es nach den Wünschen Brechts produktiv umgesetzt werden kann. Wahrscheinlich ist es ein Verdienst Wolfgang Langhoffs, dass im Antrag nicht die Forderung eines eigenen Hauses erhoben, sondern die Anbindung an und die administrative Unterstellung unter ein bereits existierendes Theater vorgeschlagen wird.

Noch vor der Premiere von Mutter Courage und ihre Kinder werden Brecht, Wolfgang Langhoff und Fritz Wisten31 zum Oberbürgermeister von »Groß-Berlin« Friedrich Ebert bestellt, der seit Anfang Januar 1949 dieses Amt innehat und wahrscheinlich seine erste kulturpolitische Entscheidung treffen muss. Brecht hält die Begegnung in der Journal-Notierung vom 6. Januar 1949 folgendermaßen fest: »Der Herr Oberbürgermeister sagte mir weder Guten Tag noch Adieu, sprach mich nicht einmal an und äußerte nur einen skeptischen Satz über ungewisse Projekte, durch welche Vorhandenes zerstört würde. Die Vertreter der SED (Ackermann32, Jendretzky33, Bork34) schlugen die Kammerspiele für das Projekt vor, sowie Gastspiele im Deutschen Theater oder bei Wisten. Auch von Sparmaßnahmen wurde geredet und von der Notwendigkeit, der Volksbühne eine Bleibe zu schaffen, bis das alte Haus35 renoviert sei. (Man hat dieses sozial-demokratische Kleinbürgerunternehmen ›jedem kleinen Mann eine ständige Theaterloge‹ neu aufgezogen und liefert Schmierenaufführungen.) Zum ersten Mal fühle ich den stinkenden Atem der Provinz hier.«36 In einer späteren Eintragung wählt er eine schärfere Formulierung für »stinkenden Atem«: »Zum ersten Mal fühlte ich den erstickenden Atem des Provinzialismus in dieser zerstörten, aber doch großen Stadt. Eine geistige Verödung sondergleichen schien sich anzukündigen. Es war typisch, daß ich sogleich als Stellensuchender behandelt wurde. Die Ruinen schienen schon wieder aufgeteilt, in den Bombentrichtern hatte die Selbstzufriedenheit sich häuslich eingerichtet. Der oder jene brave Mann durfte nicht vor den Kopf gestoßen werden, die oder jene flügellahme Organisation mußte ›eine Bleibe‹ bekommen. Von der Bevölkerung der großen Stadt und ihrem Anspruch auf großes Theater sprach niemand auch nur einen Satz. […] Meine Ausführungen über den kläglichen künstlerischen Zustand des Theaters der ehemaligen Reichshauptstadt wurden als mehr oder weniger beleidigende Meckereien eines sich überschätzenden stellungssuchenden Künstlers abgetan, alles war halb so schlimm.«37

Ein zusammenfassendes Protokoll der »bei Herrn Oberbürgermeister Ebert gehabten Besprechung« übergibt Kurt Bork dem Ost-Berliner Kulturstadtrat Max Kreuziger. Demnach »wurde Herrn Brecht empfohlen, für die Durchführung seines Projektes die Kammerspiele des Deutschen Theaters in Anspruch zu nehmen«. Bork hält es für richtig, in das Protokoll seine eigenen Meinungen einzuarbeiten: »Die außerordentliche Bedeutung Brechts für das deutsche Theaterleben selbst und seine Bedeutung weit über die Grenzen Deutschlands hinaus lassen uns diese Lösung unbefriedigend erscheinen.« Er schlägt vor, das Theater am Schiffbauerdamm dem Brecht-Projekt zur Verfügung zu stellen. In einem Zusatz zu diesem Protokoll meint der ebenfalls zustimmende Stadtrat Kreuziger, die Aussicht, durch Brecht prominente Schauspieler nach Berlin zu bekommen, wäre ein willkommener Ausgleich für die Abwerbung anderer Schauspieler an westliche Theater.38 Fünf Tage später, am 11. Januar 1949, findet die Premiere von Mutter Courage und ihre Kinder am Deutschen Theater statt. Sie wird zu einem überwältigenden Erfolg. Eine sehr sachliche Einschätzung Brechts für Erwin Piscator lautet: »[…] ich bin zurück in Zürich von Berlin, wo ich (zusammen mit Erich Engel) die Courage inszenierte. Glücklicherweise wurde es ein ziemlicher Erfolg, pressemäßig in Ost- und Westsektor und Ost- und Westzone; das Deutsche Theater ist damit ständig ausverkauft (besonders die Weigel hatte Erfolg) und beir Premiere waren zum ersten Mal wieder die Kulturoffiziere aller Besatzungsmächte.«39

Der junge Wolfgang Harich hört von der Abkanzelung Brechts im Amt des Oberbürgermeisters und von seiner Absicht, die Stadt wieder zu verlassen. Harich, damals Philosophiestudent, hat sich bereits als Theaterkritiker und Publizist einen Namen gemacht und Erfahrungen im Umgang mit den sowjetischen Kulturoffizieren und mit den leitenden Funktionären »der Partei« (SED) gesammelt, der er ebenfalls angehört. Brechts Theaterarbeit hält er, besonders nach der Courage-Premiere, für eine große Bereicherung des künstlerischen Lebens in Berlin. Harich organisiert einen Freundeskreis für Brecht und gewinnt eine Reihe von Sympathisanten, auch in der Verwaltung und der SED. In einem zehnseitigen Brief wendet er sich am 17. Januar 1949 als Privatperson an Anton Ackermann. Darin informiert er den Kulturchef der Partei über ein Gespräch mit Kurt Bork, der »befürchte, daß Brecht dem Berliner Theater, einerseits durch eigene Starrköpfigkeit, andererseits und vor allem durch mangelndes Verständnis seitens des Magistrats, verloren gehen könnte. Er, Bork, wünsche dringend, dies zu verhindern, könne aber selbst, als Magistratsangestellter zu einer gewissen Zurückhaltung verpflichtet, nichts Förderliches in der Angelegenheit unternehmen. Er würde es begrüßen, wenn ich mich der Sache annähme und auf irgendeine Weise versuchte, ein Gespräch wieder in Gang zu bringen, das in gegenseitiger Verstimmung zu vereisen drohte – immer mit dem Ziel, dem Berliner Theater nach Kräfte zu helfen.« In der gleichen Angelegenheit habe ihn Erich Engel40 angesprochen, da »es außerordentlich bedauerlich wäre, wenn Brecht in Kürze mißgestimmt und resigniert Berlin wieder den Rücken drehen würde, was leider sehr wahrscheinlich sei. Er, Engel, hätte den Eindruck, Brecht habe die Schwierigkeiten, die in den Verhandlungen mit dem Magistrat etc. aufgetaucht seien, satt und stünde auf dem Standpunkt: ›Na, dann eben nicht, meine Herren!‹ Man müsse hier unbedingt etwas unternehmen. Er hätte bereits mit Rudi Engel von der Deutschen Verwaltung für Volksbildung gesprochen, der ganz seiner Meinung sei, und mit ihm gemeinsam werde er einen kleinen Kreis von Fachleuten zusammenbringen, der über Wege und Möglichkeiten beratschlagen solle. Er würde es begrüßen, wenn auch ich mich daran beteiligen würde. Ich sagte zu. […] Wir kamen überein, die Schriftsteller Anna Seghers, Prof. Hans Mayer und Peter Huchel, die Kritiker Rilla, Lenning, Max Schröder, Jhering und Harich und die Theaterleute Langhoff, Legal, Felsenstein, Erich Engel, Ernst Busch, Slatan Dudow, Hanns Eisler und Paul Dessau für die Sache zu gewinnen. Zu den entscheidenden Besprechungen dieses Kreises sollten als Vertreter der Partei Genosse Stefan Heymann, als Vertreter der Deutschen Verwaltung für Volksbildung Gen. Rudi Engel und als Vertreter der Volksbildungsabteilung des Magistrats Gen. Bork dazu geladen werden. Ich sollte vorher mit Dir, lieber Gen. Ackermann, und mit Oberstleutnant Dymschiz41 darüber sprechen und die sachlichen Gesichtspunkte in Erfahrung zu bringen suchen, die von Eurer Seite allem Anschein nach gegen die Verwirklichung der Brechtschen Pläne geltend gemacht werden. […] Gen. Dymschiz (übrigens ein vorzüglicher Kenner und Verehrer Brechts!) erklärte, es sei seiner Meinung nach, von den Budgetschwierigkeiten des Magistrats einmal ganz abgesehen, aus ethischen Gründen schlechthin unmöglich, den Gen. Wisten, der sich als rassisch Verfolgter in der Naziära künstlerisch nicht habe entfalten können, von dem Intendantenposten des Theaters zu verdrängen, das er unter größten Mühen buchstäblich aus dem Nichts aufgebaut hätte. Er, Dymschiz, sei der Ansicht, daß Brecht an Chancen gegeben werden müsse, was nur denkbar und möglich sei. Aber Brecht müsse auch die Schwierigkeiten der Berliner Situation realistisch beurteilen lernen, müsse sich – wenn überhaupt er in Berlin zu bleiben gedenke – in die Situation, so wie sie nun einmal sei, einfügen und gemeinsam mit den anderen zu arbeiten beginnen. Wenn er das nicht wolle, sei es zwar sehr, sehr schade, aber dann könne man nichts machen. Genosse Dymschiz betonte, daß dies seine persönliche Meinung und keinesfalls der offizielle Standpunkt der SMA sei. Die SMA (und er als ihr Vertreter) betrachteten den ganzen Fragenkomplex als eine zutiefst deutsche Angelegenheit, in die sie sich nicht einzumischen gedächten. Die Entscheidung liege bei der Partei und beim Magistrat.«42 Dymschiz habe das »Komplott«, das für Brecht geschmiedet werde, sehr gut gefunden.

Der Brecht-Kreis kommt das erste Mal am 17. Januar 1949 zusammen. Nach dem außerordentlichen Erfolg der Courage-Premiere am Deutschen Theater stimmen alle Anwesenden »für die Notwendigkeit eines Verbleibens Brechts in Berlin«. Einige andere führende Genossen der SED schätzen Brechts literarische und theoretische Arbeiten und insbesondere seine Auffassungen über das Theater dennoch sehr kritisch ein. Besonders exponiert und profiliert hat sich dabei Fritz Erpenbeck, der am 30. April 1945 mit der »Gruppe Ulbricht« aus dem sowjetischen Exil nach Berlin zurückgekehrt war. Erpenbeck hatte die redaktionelle Leitung der in Moskau erscheinenden Literaturzeitschrift Das Wort übernommen und war mit Brecht als einem der Herausgeber mehrfach in Konflikt geraten. Als in Berlin Karl Heinz Martin das Hebbel-Theater am 15. August 1945 programmatisch mit Brechts Dreigroschenoper wiedereröffnete, warf Fritz Erpenbeck in seiner Rezension die Frage auf, »ob es kulturpolitisch, also im Interesse des Publikums wie der Bühne, vertretbar ist, im Jahre 1945, genauer: im August 1945, in einem führenden Theater ein Stück mit lumpenproletarischer Tendenz zu spielen./Wir meinen: nein. Denn wir sind Kommunisten. Auch beim Kunstgenuß.«43 Diese Kritik hatte einen ganz anderen Ansatz als Brechts Ablehnung der Dreigroschenoper-Inszenierung zu dieser Zeit. Nach dem Erfolg der Courage-Aufführung bricht Fritz Erpenbeck einen Kritikerstreit vom Zaun, in dem er seine prinzipiellen Bedenken gegen die Art, wie Brecht Theater spielen lässt, deutlich zum Ausdruck bringt: »Einem Dichter, der auch das Dramaturgisch-Handwerkliche so meisterhaft beherrscht wie Brecht, wäre es zweifellos nicht schwer, diese Komplexe […] zu einer dichten dramatischen Fabel zu verknüpfen. Das klingt jetzt vielleicht wie der anmaßlich-naive Vorschlag eines ›Besserwissers‹ – soll es aber ganz und gar nicht sein. Es ist vielmehr nur ein Hinweis gerade auf jene Stellen des Werks, die bei der Premiere die durchschlagende Wirkung taten; bestimmt nicht nur infolge des herrlichen Spiels von Helene Weigel und Angelika Hurwicz!44 Sondern weil sie zugleich der Sieg des ›dramatischen‹ Theaters über das ›epische‹ waren. Daß dennoch die epischen Elemente einschließlich der Songs nicht ganz abfielen und zumindest interessierten, war nicht das Verdienst des Dramatikers, sondern des Dichters Brecht.« Er schließt seine »Bemerkungen« mit Vokabeln, die zu dieser Zeit das Äußerste an Verteufelung darstellen: »Bei der Diskussion um Brechts Werk – nicht nur um dieses –, die nunmehr hoffentlich einsetzt, geht es letztlich um die Grundfrage, die stets an Zeitenwenden neu gestellt werden muß: Wo verliert sich, trotz fortschrittlichen Wollens und höchsten formalen Könnens der Weg in eine volksfremde Dekadenz – wo führt, bei fortschrittlichem Wollen und höchstem formalen Wollen der Weg zur Volkstümlichkeit, zur dringend notwendigen Gesundung unserer Dramatik?«45

Von den Entgegnungen auf diesen Vorwurf, den wir hier nicht weiter verfolgen, wird nur ein Auszug aus der Stellungnahme von Wolfgang Harich zitiert: »Fritz Erpenbeck hat in der Weltbühne Bertolt Brechts Mutter Courage verbeckmessert. […] Der Vorwurf […] ist ungeheuerlich: ›volksfremde Dekadenz‹. Es wäre eine Schande, wenn er unwidersprochen bliebe. […] Ewige Gesetze des Dramas? Du lieber Himmel! Ein Kritiker, der es für ›selbstverständlich‹ hält, daß Theater ›dramatisch zu sein hat‹, und der dabei das ›Dramatische‹ schlechthin mit den technischen Faustregeln einer bestimmten Epoche identisch setzt, ist gewiss kein marxistischer Dialektiker, ›trotz fortschrittlichen Wollens‹. […] Wer ist hier der Formalist, Brecht oder Erpenbeck? Der Formalismus setzt die Form, die er ohne Rücksicht auf den Inhalt erneuern oder auch konservieren will, absolut und macht sie zum Selbstzweck. Nicht, wer die Form überhaupt, sondern wer sie lediglich um ihrer selbst willen verändert, ist Formalist.«46

Brecht beteiligt sich an dem Kritikerstreit nicht und kehrt am 22. Februar 1949 nach Zürich zurück. Er hat nach den Aktivitäten des Brecht-Kreises und den Erwartungen einiger Funktionäre die Hoffnung, dass das Theaterprojekt eine zweite Chance erhält. Obwohl er weiß, dass das Wichtigste, eine finanzielle Basis, nicht zur Verfügung steht, nimmt er gegenüber seinen Freunden und Mitarbeitern in der Schweiz und in Österreich die Haltung eines Siegers ein und redet (sich und) ihnen ein, das Projekt sei bereits genehmigt. Damit versucht er, sie für ein Berliner Ensemble, das es noch gar nicht gibt, zu interessieren und mit provisorisch abgeschlossenen Verträgen zu verpflichten. So schreibt er an den Schauspieler Leonard Steckel, er werde »am Schiffbauerdamm-Theater moderne Stücke mit Gastspielen machen«47, und an Therese Giehse: »Das Projekt, im Schiffbauerdamm-Theater nächste Saison moderne Stücke mit Gästen zu spielen, ist ziemlich gesichert. […] Natürlich würden wir Sie am liebsten für die ganze Spielzeit haben […].«48 Dem Regisseur Berthold Viertel teilt er mit: »Wir haben hier ein Theaterprojekt vorgelegt, das durchgegangen ist. Wir bekommen das Schiffbauerdamm-Theater, stellen ein Ensemble zusammen und führen ca. vier Stücke auf […].«49

Brecht rechnet mit der Zusage von Kurt Bork, der ihn unbedingt in Berlin haben will und eine Amtsvorlage nach der anderen schreibt. Das Theaterprojekt B. wandert zwischen den Ämtern und Institutionen hin und her. Am 1. April 1949 teilt das ZK Bork den Beschluss mit, dass »ein besonderes Ensemble unter der Leitung von Helene Weigel« gebildet wird. Bork reicht eine neue Vorlage an den Magistrat weiter; der erklärt sich für nicht zuständig. Brecht in Zürich und Weigel in Berlin schließen weiterhin Verträge ab und bedrängen die Behörden. Besorgt schreibt Brecht aus Zürich an Helene Weigel: »Daß ich immer noch nichts gehört habe von der endgültigen Zustimmung der DWK, macht mich recht unsicher; die Leute hier fangen an, mit Berlin zu rechnen, machen Dispositionen, verlassen sich auf mich.«50 Ein Mitarbeiter des ZK weist am 28. April 1949 Walter Ulbricht auf die verfahrene Situation hin: »Da das Weigel-Ensemble im Rahmen des Deutschen Theaters geschaffen werden sollte, wurde als selbstverständlich angenommen, daß die juristische Person für die Durchführung des Projektes der Berliner Magistrat sein müsse. Der Berliner Magistrat, der ebenfalls verständigt worden war, hatte eine Magistratsvorlage vorbereitet und sie den Genossen Kreuziger und Ebert zur Beschlußfassung beim Magistrat zugeleitet. Die Vorlage wurde mit dem Bemerken vom Bürgermeister Ebert abgelehnt, daß die Durchführung der Maßnahmen für die Finanzierung Angelegenheit der DWK bzw. der DVV sei. […] Bei einer Rückfrage von mir bei der DWK, dem Gen. Rumpf 51 (kurz vor Ostern), erwies sich, daß in der DWK überhaupt niemand von dem Beschluss des Politbüros, ein Weigel-Ensemble zu schaffen, informiert war.« Inzwischen sei der Genosse Rumpf über die Schaffung eines Weigel-Ensembles unterrichtet worden und habe Genossen Münich52 als Sachbearbeiter für die Angelegenheit benannt. Münich sei aber noch nicht informiert und erachte es für notwendig, »vom ZS [Zentralsekretariat] schriftlich eine Mitteilung zu erhalten nicht nur über den Beschluß des Politbüros, ein Weigel-Ensemble zu schaffen, sondern auch mit der Angabe darüber, mit wem von der SMA diese Frage besprochen und vereinbart worden sei«. Der ZK-Mitarbeiter betonte, »Genossin Weigel« habe in der letzten Unterredung, die er mit ihr hatte, immer wieder eine Bestätigung dafür verlangt, »daß ihr seinerzeit vom Gen. Pieck zugesagte Subventionierung des Ensembles mit einem Dollarbetrag von ca. 10 000 Dollar endgültig erledigt sei«. Er habe daher mit dem Gen. Rosanow53 in Lichtenberg, mit dem seinerzeit die Frage der Valuta-Subventionierung des Weigel-Ensembles besprochen worden war, über die Angelegenheit verhandelt. »Gen. Rosanow informierte mich dahin, daß die Dinge noch keineswegs erledigt, sondern im Fluß seien, daß es gegenwärtig noch gar nicht sicher sei, ob die SMA diese Gelder zur Verfügung haben werde. Es sei aber noch bis zur nächsten Spielzeit viel Zeit und vielleicht ließe sich in einigen Wochen ein besserer Bescheid geben.«54

Einen Tag später (am 20. April) wendet sich Ulbricht an Heinrich Rau, den Leiter der Hauptverwaltung der DWK, und weist ausdrücklich auf den Beschluss des ZK der SED hin:

Ich bitte Dich dringend, die Frage der Finanzierung des Helene-Weigel-Ensembles im Sekretariat der DWK zur Entscheidung zu stellen. Das Politbüro hat auf Vorschlag der Genossen Pieck und Grotewohl folgenden Entschluß gefaßt:

Es wird ein besonderes Ensemble unter Leitung von Helene Weigel gebildet. Dieses Ensemble beginnt seine Tätigkeit am 1. September 1949 und spielt in der Spielzeit 1949/50 drei fortschrittliche Werke. Die Aufführungen finden alle am Deutschen Theater bzw. in den Kammerspielen Berlin statt und werden in das Repertoire dieses Theaters während 6 Monaten eingereiht. Das Ensemble geht für weitere fünf Monate auf Tournee in die Zone./Der vorliegende Etat in Höhe von 1 125 000 DM laufende Ausgaben und 340 000 DM einmalige Ausgaben sowie schätzungsweise 10 000 Dollar jährlich für die Gagen ausländischer Schauspieler wird als Grundlage angenommen. Mit den politischen und Finanzorganen der SMA sind Besprechungen zwecks Aufbringung dieser Summen zu führen.

Über die politische Seite der Angelegenheit habe ich mit Karlshorst55 gesprochen und die Zustimmung erhalten. Ich bitte Dich nunmehr, möglichst bald einen Beschluß des Sekretariats herbeizuführen. Informiere Dich bitte über die Einzelheiten bei den Genossen Heymann und Held von unserer Abteilung Kultur und Erziehung.56

Erst am 18. Mai 1949 wird Helene Weigel mitgeteilt, dass sie »ab sofort« mit dem Aufbau des Berliner Ensembles beauftragt wird: »Bescheinigung/Es wird bestätigt, dass das Berliner Ensemble, Leitung Helene Weigel, eine Institution der Deutschen Verwaltung für Volksbildung in der sowjetischen Besatzungszone ist. Da die Deutsche Verwaltung für Volksbildung Rechtsträger dieser Institution ist, bedarf sie einer besonderen Zulassung durch den Magistrat von Gross-Berlin nicht./Frau Helene Weigel ist ab sofort mit dem Aufbau des Ensembles durch die Deutsche Verwaltung für Volksbildung beauftragt.«57 Diese »Gründungsurkunde« ist tatsächlich nicht mehr als eine auf einem DIN-A-5-Blatt geschriebene Bescheinigung. Das neue Ensemble ist kein Städtisches Theater. Es ist aber auch kein Staatstheater. Im ZK-Beschluss wird es ausgewiesen als »besonderes Ensemble«58. Rechtsträger ist die Deutsche Verwaltung für Volksbildung, die bisher über keine Theater verfügte. Das ursprüngliche Theaterprojekt B. kommt nach Verzögerungen als »Weigel-Projekt« durch und wird von Brecht schließlich Neues Berliner Ensemble oder Berliner Ensemble genannt.

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Kurt Bork, der diese Bescheinigung »im Auftrag« unterzeichnet hat, bestätigte, dass dies der einzige offizielle Beleg für die Gründung des Ensembles ist.

Als Kurt Bork in den sechziger Jahren auf Bitten von Helene Weigel diese Bescheinigung als Gründungsurkunde des Berliner Ensembles aushändigte, erklärte er, es gäbe in der Tat nur dieses Papier; er habe in der kurzen Frist, die auf einmal angeordnet war, nicht gewusst, was man hätte machen müssen, um das Schreiben juristisch korrekt zu formulieren. Die Gründung war in der Form, wie sie sich vollzog, eine Notlösung. Gewiss war die finanzielle Zuwendung eine großzügige Geste. Aber keinesfalls kann man davon sprechen, dass die Verwaltung in der SBZ Brecht und Weigel damit »bestochen« hätte. Es gab genügend Genossen, die Brecht und seinem Theater mit großer Skepsis gegenüberstanden. Der weitere Verlauf der Entwicklung wird zeigen, dass das Berliner Ensemble und Brecht Jahre brauchten, um auch in den Ämtern der DDR (meist durch Konzessionen) anerkannt zu werden.

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