Über Rachel Corbett

Rachel Corbett ist Redakteurin des Modern Painters Magazine. Sie schreibt für The New Yorker, New York Times, the BBC, New York Magazine. Sie lebt in Brooklyn.

Dr. Helmut Ettinger, Dolmetscher und Übersetzer für Russisch, Englisch und Chinesisch. Er übersetzte Ilja Ilf und Jewgeni Petrow, Polina Daschkowa, Darja Donzowa und Sinaida Hippius, Michail Gorbatschow, Henry Kissinger, Roy Medwedew, Valentin Falin, Antony Beevor, Lew Besymenski, Gusel Jachina und viele andere ins Deutsche.

Informationen zum Buch

Eine inspirierende Freundschaft in Zeiten des Umbruchs

Rachel Corbett erzählt mitreißend und berührend erstmals die Geschichte einer großen Künstlerfreundschaft, die 1902 in Paris beginnt. Der Bildhauer Rodin wird zur Vaterfigur für den jungen Rilke, es folgen ein dramatisches Zerwürfnis und eine bewegende Versöhnung. In dieser wechselhaften Beziehung zweier herausragender Künstlerpersönlichkeiten spiegelt sich die aufstrebende künstlerische Moderne Anfang des 20. Jahrhunderts.

Im Jahr 1902 bekommt der mittellose und unter einer Schreibblockade leidende Rainer Maria Rilke das Angebot, nach Paris zu gehen, um dort ein Buch über Auguste Rodin zu schreiben. Rilke nutzt die Gelegenheit, ist er doch auf der Suche nach einem künstlerischen Vorbild. So beginnt die ungleiche Freundschaft zwischen dem sechzigjährigen Bildhauer und dem jungen Dichter, die zugleich der Entwurf eines extraordinären Künstlerlebens ist, denn Rodin hat großen Einfluss auf Rilke und dessen Schaffensprozess, der sich ganz neu entfaltet. Rachel Corbett gelingt es, vor dem Hintergrund der aufstrebenden künstlerischen Moderne ein vielschichtiges und faszinierendes Panorama der damaligen Zeit zu entwerfen, für die die Freundschaft zwischen Rodin und Rilke exemplarisch steht.

»Eine einfühlsame, originelle und gründlich recherchierte Biographie über die Freundschaft zwischen zwei der größten Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts.« The New Yorker

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Rachel Corbett

Rilke und Rodin

Die Geschichte einer Freundschaft

Aus dem Englischen von Helmut Ettinger

Inhaltsübersicht

Über Rachel Corbett

Informationen zum Buch

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Einführung

Dichter und Bildhauer

Eins

Zwei

Drei

Vier

Fünf

Meister und Schüler

Sechs

Sieben

Acht

Neun

Zehn

Elf

Zwölf

Dreizehn

Vierzehn

Fünfzehn

Sechzehn

Kunst und Einfühlung

Siebzehn

Achtzehn

Neunzehn

Anhang

Anmerkungen

Dank

Auswahlbibliographie

Bildnachweis

Personenregister

Impressum

Einführung

Die Briefe an einen jungen Dichter habe ich zum ersten Mal gelesen, als ich zwanzig war. Das dünne, quadratische Bändchen, auf dessen Einband in goldenen Lettern die Worte »junger Dichter« prangten, gab mir meine Mutter. Der Name des Autors – Rainer Maria Rilke – klang merkwürdig und schön.

Zu jener Zeit lebte ich in einer Kleinstadt des Mittleren Westens, ein paar Meilen von dem Ort entfernt, wo ich aufgewachsen war, als College-Girl in der öden Gesellschaft durchschnittlicher Kinder mit ihren nichtigen Streitigkeiten. Weder ich noch sonst jemand, den ich kannte, dachte daran, Schriftsteller zu werden. Als der Schulabschluss näher rückte, wollte ich einfach nur weg. Aber ich hatte kein Geld und wusste nicht, wohin. Meine Mutter meinte, sie hätte als junge Frau in diesem Buch ein wenig Trost gefunden, und vielleicht könnte es auch mir gefallen.

Als ich an jenem Abend darin zu lesen begann, war es, als flüstere mir jemand in langen deutschen Sätzen all das ins Ohr, was ich, jung, wie ich war, schon immer hören wollte: »Einsamkeit wird dir Halt und Heimat sein … Traurigkeit ist das Leben, das dich in der Hand hält, um dich zu verwandeln« … Ich begriff, dass alles Negative in meinem Kopf in sein Gegenteil verkehrt werden konnte: Keine Perspektive zu sehen bedeutete, auch keine Erwartungen zu haben. Ohne Geld zu sein hieß, auch keine Verantwortung tragen zu müssen.

Wenn ich heute zurückschaue, dann fällt mir auf, dass man mit Rilkes Ratschlägen auch recht unbekümmert umgehen kann. Aber das ist wohl kaum ihm vorzuwerfen. Als er diese zehn Briefe an Franz Xaver Kappus, einen aufstrebenden neunzehnjährigen Dichter, schrieb, war er selbst erst siebenundzwanzig. Er konnte damals nicht ahnen, dass sie einmal als Briefe an einen jungen Dichter in den Kanon seiner Werke eingehen, bei Hochzeiten, Schulabschlussfeiern und Begräbnissen gleichermaßen häufig zitiert und heute als das intellektuell anspruchsvollste Selbsthilfebuch aller Zeiten angesehen werden könnten.

Als der frischgebackene Dichter seine Worte formte, formten diese auch ihn und erlauben uns, dem Künstler beim Wachsen zuzuschauen. Bleibenden Reiz gewann dieses Büchlein dadurch, dass es die Stimmung des fiebrigen Übergangs festgehalten hat, in der es geschrieben wurde. Bei jedem Umbruch im Leben kann man es zur Hand nehmen, eine beliebige Seite aufschlagen, und man wird einen Trost finden, der sowohl weltumspannend als auch allein für das eigene Ohr gemacht zu sein scheint.

Die Entstehungsgeschichte der Briefe ist heute allgemein bekannt, doch nur wenige Leser wissen, dass die Einsichten, die Rilke Kappus mitteilte, nicht von ihm allein stammten. Der Dichter begann die Briefe zu verschicken, kurz nachdem er im Jahre 1902 nach Paris gegangen war, um ein Buch über den Bildhauer Auguste Rodin zu schreiben, den er hoch verehrte. In Rilkes Augen waren die heftigen, unverstellten Emotionen der Kunst Rodins – die lüsterne Begierde der Skulptur Der Kuss, die Entrückung des Denkers oder das tragische Geschick der Bürger von Calais – wie geschaffen, um die Seelen junger Künstler überall auf der Welt zu formen.

Auguste Rodin stand auf dem Gipfel seines Schaffens, als er dem unbekannten Autor Zutritt zu seiner Welt gewährte – zunächst als sein ergebener Schüler und nach drei Jahren als der Mitarbeiter, dem er am meisten vertraute. Während dieser Zeit notierte Rilke jeden Ausspruch und jedes Bonmot seines Mentors und interpretierte sie für Kappus. Schließlich tönte aus diesen Briefen unüberhörbar die Stimme Rodins, dessen Weisheit von Rilke auf Kappus ausstrahlte und damit in Millionen begieriger junger Köpfe drang, die die Briefe in den vergangenen über hundert Jahren gelesen haben.

Hin und wieder kam mir zu Ohren, dass Rilke einmal für Rodin gearbeitet hatte. Zwar erfuhr ich über diese an sich belanglose Tatsache keine Einzelheiten, aber sie ist mir als Kuriosität im Gedächtnis geblieben. Diese beiden Figuren schienen so wenig zueinander zu passen, dass es mir vorkam, als hätten sie in verschiedenen Jahrhunderten oder auf getrennten Kontinenten gelebt. Rodin war damals ein rationaler Gallier in den Sechzigern, Rilke hingegen ein romantischer Deutscher in den Zwanzigern. Rodin galt als körperlich und sinnlich, Rilke als metaphysisch und spirituell. Rodin gab dem Höllensturz Gestalt, Rilke hingegen schwebte in den Gefilden der Engel. Aber bald entdeckte ich, wie eng beider Leben miteinander verflochten waren, wie die künstlerische Entwicklung des einen die des anderen spiegelte und wie diese zwei scheinbar so gegensätzlichen Naturen einander ergänzten. Wenn man sich Rodin als einen Berg vorstellt, dann war Rilke der Nebel, der ihn umgab.

Als ich mich damit abmühte zu begreifen, wie diese beiden Männer – der eine alt, der andere jung –, einander verstehen konnten, stieß ich auf den Begriff der Empathie. Was wir heute als die Fähigkeit definieren, die Gefühle anderer nachzuempfinden, ist eine Vorstellung, die aus der Kunstphilosophie stammt. Sie soll erklären, weshalb bestimmte Gemälde oder Skulpturen Menschen emotional bewegen können. Rilke beschäftigte sich mit dieser Theorie bereits im Gymnasium, als der Begriff gerade erst geprägt wurde. Bald erschien er als das deutsche Pendant Einfühlung in bahnbrechenden Texten von Sigmund Freud, Wilhelm Worringer und anderen Geistesgrößen jener Zeit. Diese Entdeckung ordnet sich in zahlreiche bedeutsame Veränderungen in der Kunst, Philosophie und Psychologie Europas zur Zeit des Fin de Siècle ein. Sie hat auf Generationen hinaus die Art und Weise verändert, wie Künstler über ihre Arbeit denken und wie sich das Publikum dazu verhält.

Als die Übereinstimmungen zwischen Rilke und Rodin deutlicher wurden, traten auch die Unterschiede klarer hervor, die sie am Ende entzweit haben. Ihr Verhältnis zu Frauen und was sie von deren Stellung in der Gesellschaft hielten, hatte großen Einfluss darauf, wie sie sich gegenseitig sahen. Beide Männer fühlten sich von ambitionierten, selbstständigen Frauen angezogen, heirateten aber solche, die ihre eigenen Ansprüche opferten, um ihre Ehemänner zu unterstützen. Rodin warnte Rilke häufig vor dem Bestreben der Frauen, die Männer zu manipulieren und von ihrer Arbeit abzulenken. Dieser zog die chauvinistischen Auffassungen seines Mentors lange nicht in Zweifel. Doch der Tod einer Rilke nahestehenden Freundin, einer Malerin, deren Genie kurz nach der Geburt eines Kindes ausgelöscht wurde, stellte alles auf den Kopf, was er bisher über Opfer für die Kunst zu wissen glaubte.

Dieses Buch ist ein Porträt zweier Künstler, die sich durch die verwirrende Großstadt Paris tasten, um ihren Weg zur Meisterschaft zu finden. Es berichtet jedoch auch davon, wie der Wille zum Schöpfertum junge Künstler dazu bringt, selbst die bedrückendste Kindheit hinter sich zu lassen und ihr Ziel fest im Auge zu behalten, koste es, was es wolle. »Du musst dein Leben ändern« war die kategorische Aufforderung der Kunst nicht nur an Rilke, sondern eine, die er an all die in den Konventionen gefangenen, fragilen jungen Leute mit dem hungrigen Blick weitergibt, die hoffen, eines Tages zaghaft die Hand zu heben, nach einem Werkzeug zu greifen und loszulegen.

Als ich die letzte Seite der Briefe an einen jungen Dichter, des Geschenks meiner Mutter, gelesen hatte, hielt ich das geschlossene Bändchen ein paar Augenblicke in den Händen, wie man es mit Büchern tut, von denen man weiß, dass man nie ganz über sie hinwegkommen wird. Ich öffnete es noch einmal auf der ersten Seite und entdeckte eine Widmung an meine Mutter. Ein Freund hatte es ihr geschenkt, als sie sich in meinem Alter mit ihren Problemen des Übergangs plagte. Er hatte ihr eines der berühmtesten Zitate Rilkes hineingeschrieben: »Vielleicht sind alle Drachen unseres Lebens Prinzessinnen, die nur darauf warten, uns einmal schön und mutig zu sehen. Vielleicht ist alles Schreckliche im tiefsten Grunde das Hilflose, das von uns Hilfe will.«1 Geh, schien mir das Buch zu sagen. Stürze dich ins Unbekannte. Geh, wohin dich keiner ruft, und lass dich durch nichts aufhalten.

Dichter und Bildhauer

Eins

Jeder Künstler muss sehen lernen. Doch für Auguste Rodin war dieses Erfordernis buchstäblich zu verstehen. Mit zusammengekniffenen Augen blinzelte er sich fünf Jahre lang durch die Internatsschule, bevor er erkannte, dass die verschwommenen Bilder an der Tafel auf seine Kurzsichtigkeit zurückzuführen waren. Statt vor sich hin zu starren, ohne etwas zu sehen, schaute er oft aus dem Fenster, wo sich ihm ein überwältigender Anblick bot: die große Kathedrale Saint-Pierre von Beauvais, einem uralten Städtchen in Nordfrankreich.

Einem Kind musste sie als Monster erscheinen. Das Meisterwerk der Gotik, mit dessen Bau man im Jahre 1225 begonnen hatte, war als die höchste Kathedrale Europas geplant, deren pyramidenförmige Turmspitze einmal die Höhe von 150 Metern erreichen sollte. Aber nach zwei Einstürzen in drei Jahrhunderten gaben die Architekten 1573 schließlich auf. Was sie zurückließen, war immer noch Respekt einflößend genug: ein Kartenhaus aus Stein, Glas und Eisen.

Viele Dorfbewohner gingen achtlos vorüber, ohne die Kathedrale eines Blickes zu würdigen. Wenn überhaupt, dann nahmen sie wohl unbewusst deren enorme Ausmaße wahr. Dem jungen Rodin war sie jedoch ein Fluchtort vor dem unergründlichen Schulstoff und zugleich eine Vision, die immer wieder seine Neugier weckte. Ihre religiöse Funktion interessierte ihn nicht, vielmehr waren es die Geschichten, von denen ihre Mauern kündeten, die rätselhafte Dunkelheit in ihrem Inneren, die Linien, Bogen, Licht- und Schattenspiele, so harmonisch ausgewogen wie der Körperbau des Menschen. Ihr Rückgrat bildete das langgezogene Mittelschiff, das eine gerippte Decke abschloss, Strebebogen öffneten sich wie Flügel oder Arme, und in der Mitte hatte sie eine Kammer als Herz. Wenn die vom Ärmelkanal heranbrausenden Stürme an ihren Stabilisierungspfeilern rüttelten, dann erinnerte das Rodin daran, wie auch der menschliche Körper permanent das Gleichgewicht zu halten sucht.

Zwar lag es weit jenseits der Fähigkeiten des Jungen, die architektonische Logik des Gebäudes zu durchschauen, aber als er 1853 von der Internatsschule abging, begriff er, dass er seine eigentliche Bildung von der Kathedrale erhalten hatte. Wieder und wieder besuchte er sie in späteren Jahren, studierte »mit erhobenem, nach hinten geneigten Kopf«2 ihr Äußeres und stellte sich die Geheimnisse vor, die sie in ihrem Inneren barg. Er gesellte sich den Gläubigen im Gebet zu, aber nicht, weil dies ein Gotteshaus war. Die Form selbst, so meinte er, ließ die Menschen auf die Knie sinken und beten.

François Auguste René Rodin wurde am 12. November 1840 in Paris geboren. Es war eine bedeutsame Zeit für die Zukunft der französischen Kunst, denn auch Émile Zola, Odilon Redon und Claude Monet erblickten in diesem Jahr das Licht der Welt. Doch diese Keime der Belle Époque sprossen aus einem sehr trockenen, konservativen Boden. Von der Großen Französischen Revolution und der industriellen Revolution erschüttert, war Paris in der Herrschaftszeit von König Louis-Philippe die Stadt der Sittenlosigkeit und Armut, wie sie in Werken wie Die Blumen des Bösen und Die Elenden beschrieben worden ist. Neue Arbeitsplätze in der verarbeitenden Industrie lockten Tausende Migranten an, aber der Stadt fehlte es an der notwendigen Infrastruktur. Die Neuankömmlinge drängten sich in den Unterkünften, wo sie Betten, Essen und Keime miteinander teilten. Die überlaufende Kanalisation bot Mikroben einen üppigen Nährboden, und in den engen mittelalterlichen Gassen wüteten Krankheiten. Als Cholera und Syphilis sich ausbreiteten, ließ eine Weizenknappheit die Brotpreise in die Höhe schießen, wodurch die Kluft zwischen den Armen und der Großbourgeoisie historische Ausmaße annahm.

Da die Stadt sich mühte, all die Bettler, Prostituierten und ungewollten Kinder zu registrieren, gab es für Rodins Vater als Polizeibeamter Arbeit im Überfluss. Wie der umstrittene Inspektor Javert in Die Elenden zog Jean-Baptiste Rodin auf Streife durch die Straßen, in denen er nach Zuhältern und Kurtisanen Ausschau hielt. Das tat er während des Pariser Juniaufstandes von 1832 und auch während der Revolution von 1848, die den König endgültig stürzte. Der Posten passte zu diesem Mann von untadeliger Prinzipien- und Obrigkeitstreue, der nach und nach in der Polizeitruppe aufstieg.

Als in jenem Jahr auf der Rue Saint-Jacques Barrikaden errichtet wurden, schickten Jean-Baptiste und seine Frau Marie, eine Schneiderin, ihren achtjährigen Sohn Auguste auf die Internatsschule nach Beauvais. Dort schien ihnen der zarte Rotschopf sicher zu sein vor den blutigen Unruhen in Paris, wo Baudelaire, ein Gewehr schwingend, durch die Straßen lief und Balzac beinahe verhungert wäre.

Als Schüler war Auguste keine Leuchte. Er musste Klassen wiederholen und erhielt schlechte Zensuren, besonders in Mathematik. Zwar war Beauvais eine Einrichtung, die gut zu dem gestiegenen Rang des Vaters passte, aber die Kosten wurden für die Familie zu einer Belastung. Nach fünf Jahren entschied Jean-Baptiste, kein weiteres Geld in eine Bildung zu stecken, die nicht auf geradem Weg zu einer Karriere führte. Mit vierzehn Jahren nahm der Vater Auguste von der Schule. Der Junge arbeitete gern mit den Händen, vielleicht war die Ausbildung in einem praktischen Beruf passender für ihn.

Als Auguste nach Paris zurückkehrte, erkannte er seine Heimatstadt kaum wieder. Im Jahr zuvor hatte Frankreichs neues Staatsoberhaupt, Napoleon III., Baron Georges-Eugène Haussmann den Auftrag erteilt, die Stadt zu modernisieren oder in einzelne Stücke zu zerhacken, wie manche es wahrnahmen. Der von der Symmetrie besessene Haussmann legte ein riesiges Netz über die Stadtlandschaft und teilte sie nach den Klassen der Bevölkerung in verschiedene Arrondissements ein. Er ließ Hügel abtragen, um einen ebenen Horizont zu erhalten, der Ordnung ausstrahlte. Die alten, krummen Gassen begradigte und verbreiterte er zu gepflasterten Boulevards, die vor Rebellen und ihren Barrikaden sicher waren und stattdessen flanierende Käufer anlockten. Die ganze Stadt wurde einer gründlichen Reinigung unterzogen. Ingenieure entwarfen ein neues Kanalisationssystem, das so fortschrittlich war, dass es zu einer Touristenattraktion wurde. Die Stadt stellte Tausende Gaslaternen auf, um die Straßen nachts zu beleuchten und so Verbrecher abzuschrecken.

Aus dem Schutt Zehntausender abgerissener mittelalterlicher Häuser errichtete man aus Steinblöcken in Einheitsgröße fünfgeschossige Wohnhäuser im neoklassischen Stil, die akkurate, schnurgerade Straßenfronten bildeten. Der Bauboom ließ vielen Parisern ihre Heimatstadt fremd erscheinen, da die traditionellen Häuser durch solche ersetzt wurden, die ihnen völlig orts- und zeitlos vorkamen. In den endlosen Gerüsten an den Straßen sahen viele nicht Zeichen des Fortschritts, sondern das zurückgebliebene Skelett ihrer niedergemetzelten Stadt.

Dem Berufsstand der Bildhauer brachte Haussmanns Bauwut, die jahrzehntelang anhielt, das große Geschäft. Denn all die neuen Fassaden benötigten Gesimse und Schmuckwerk aus Stein. Die wichtigste Ausbildungsstätte für diese aufstrebende Schar von Handwerkern wie auch für künftige Uhrmacher, Holzarbeiter und Kunstschmiede war die École Impériale Spéciale de Dessin et de Mathématiques, die der Volksmund »Petite École« taufte. Die schulgeldfreie sogenannte Kleine Schule war das für die Arbeiterklasse gedachte Gegenstück zur angeseheneren Grande École des Beaux-Arts. Während diese Kunsthochschule Schüler wie Renoir, Seurat und Bouguereau auf ihre Laufbahn in den schönen Künsten vorbereitete, kam es praktisch nicht vor, dass ein Absolvent der niederen Bildungsanstalt später in den Pariser Salons eine eigene Ausstellung erhielt.

Rodin, gerade nach Paris zurückgekehrt und über seine Interessen und Ambitionen völlig im Unklaren, besuchte die Petite École ab 1854. Er hielt sich selbst noch nicht für einen Künstler und teilte ganz sicher nicht die exaltierte Sicht der Professoren der Grande École, die die Kunst mit Religion, Sprache und Jura gleichsetzten. Figuren zu schaffen war für Rodin damals in erster Linie eine Begabung und sollte es sein Leben lang bleiben.

Einige Biographen spekulieren, dass Rodins Sehschwäche seinen hypersensiblen Tastsinn hervorgebracht haben könnte. Vielleicht ist damit zu erklären, weshalb er ständig Klumpen von Ton in den Händen drehte. Auch als er sich schließlich ein Monokel zulegte, benutzte er es nur, wenn er winzigste Details betrachten wollte. Bei der Arbeit drückte er sich fast am Ton (oder, wie eine seiner Geliebten ironisch bemerkte, an den Modellen) die Nase platt.

Wie viele seiner Mitschüler besuchte Rodin diese Schule, um malen zu lernen. Aber da Papier und Stifte billiger waren als Leinwand und Farben, nahm er am Zeichenunterricht teil. Diese Notlage erwies sich für ihn jedoch als Glücksfall, denn so gelangte Rodin in die fähigen Hände von Horace Lecoq de Boisbaudran, dem Professor, der ihm die Augen zunächst korrigierte und dann weit öffnete.

Jeden Morgen packte Rodin nun seine Zeichenutensilien zusammen, band sich einen Schal um den dürren Hals und machte sich auf den Weg zu seiner Acht-Uhr-Zeichenstunde. Lecoq, ein untersetzter Mann mit weichen Gesichtszügen, pflegte jede Unterrichtsstunde mit einer Kopierübung zu beginnen. Er glaubte daran, dass das Geheimnis aller großen Künstler eine scharfe Beobachtungsgabe war. Um sich diese anzueignen, musste man zum Wesen eines Gegenstandes vordringen, indem man ihn in seine Teile zerlegte – eine Gerade von A nach B zog, Diagonalen, Bögen und alles andere hinzufügte, bis daraus eine Form entstand.

Eines Morgens platzierte Lecoq wieder einmal ein Objekt vor der Klasse und wies die Schüler an, es auf Papier zu kopieren. Als er durch die Reihen zwischen den Zeichentischen ging und die Arbeiten begutachtete, fiel ihm auf, dass Rodin nur die groben Konturen abgezeichnet und dann die Einzelheiten von sich aus hinzugefügt hatte. Da er den Jungen nicht für einen faulen Schüler hielt, konnte er nicht verstehen, warum der die Aufgabe nicht korrekt ausführte. Da schoss ihm durch den Kopf, dass dieser vielleicht nicht richtig sehen konnte. Und so stellte Lecoq mit einer einzigen Übung fest, dass das rätselhafte Leiden, das Rodin seit über zehn Jahren plagte, eine banale Kurzsichtigkeit war.

Etwas länger brauchte Rodin, um die nächste umwerfende Offenbarung von Lecoqs Unterricht zu erfassen. Oft schickte der Professor seine Schüler in den Louvre, wo sie das Betrachten von Gemälden üben sollten. Er wies sie an, keine Skizzen anzufertigen, sondern sich Proportionen, Muster und Farben fest einzuprägen.

Nun verbrachte Rodin seine jungen Jahre vor Bildern von Tizian, Rembrandt und Rubens sitzend. Dabei hatte er Visionen, die sich in ihm ausbreiteten wie Musik. Er studierte jeden Pinselstrich, und wenn er spätabends im Überschwang der Eindrücke heimkehrte, konnte er alles aus dem Gedächtnis zu Papier bringen.

In seiner Freizeit besuchte er die Nationalbibliothek, wo er meisterhafte Buchillustrationen kopierte. Er fertigte grobe Skizzen der Arbeiten der großen italienischen Zeichner an, denen er später zu Hause die Einzelheiten hinzufügte. Der Junge wurde ein solcher Stammkunde, dass er mit sechzehn als Jüngster offiziell Zutritt zum Kupferstichkabinett erhielt.

Manch einer glaubte, wenn Lecoq derart großen Wert auf das Kopieren legte, dann bringe er seinen Schülern nur das Reproduzieren der Werke anderer Künstler bei. In vieler Hinsicht war es die traditionelle mathematische Annäherung an Form und Dimension, wie man sie auch an der Grande École praktizierte. Lecoq verfolgte aber ein anderes Ziel. Er war überzeugt, dass junge Künstler die Grundlagen der Form beherrschen mussten, wenn sie eines Tages darüber hinausgehen wollten. »Kunst ist in ihrem Wesen individuell«, erklärte er.3 Der Sinn der Gedächtnisübungen bestand darin, den werdenden Künstlern Zeit zu geben, um ihre Reaktion auf ein Bild zu erkennen, während sich dessen Eigenschaften ihnen erschlossen. Löste eine sanft geschwungene Linie ein Gefühl der Ruhe in ihnen aus? Oder ein dicht gemalter Schatten Angst? Förderten bestimmte Farben Erinnerungen zutage? Waren sie erst einmal in der Lage, diese Assoziationen zu benennen, dann konnten sie auch darangehen, ihren Empfindungen eine eigene äußere Form zu geben. Schließlich ermutigte Lecoq die Künstler mit seiner modernen Methode dazu, die Dinge nicht so zu zeichnen, wie diese vor ihnen erschienen, sondern nach ihrem eigenen Gefühl und Eindruck. Ihm ging es um eine Verschmelzung von Emotion und Substanz.

Rodins individueller Stil zeigte sich bereits, als er etwa sechzehn Jahre alt war. Seine Notizbücher jener Zeit verraten einen Künstler, den bereits die Kontinuität der Formen und Silhouetten beschäftigte. Schon hier deutete sich etwas an, das zu seinem Markenzeichen werden sollte: In seinen Zeichnungen führte er einzelne Körper zu harmonischen Gruppen zusammen, so wie er es später bei solchen in sich geschlossenen Meisterwerken wie Die Bürger von Calais oder Der Kuss vollenden sollte.

Von Lecoqs Lehren zehrte Rodin noch lange, nachdem er die Schule verlassen und sich mit den Jahren einen Ruf als Bildhauer der Eindrücke und nicht der Nachahmung gemacht hatte. Lecoqs Übungen fielen ihm wieder ein, als er den Auftrag für eine Büste von Victor Hugo erhielt, der sich weigerte, stundenlang für ihn Modell zu sitzen. Rodin sammelte Eindrücke von dem Mann, wenn der an ihm vorüberging oder in einem Nebenraum ins Lesen vertieft war. Danach verarbeitete er die Bilder aus dem Gedächtnis. Man schaut mit den Augen, hatte Lecoq ihn gelehrt, aber man sieht mit dem Herzen.

Es dauerte nicht lange, da hatte Rodin den Lehrplan der Petite École abgearbeitet. Das tat er so schnell, dass seine Lehrer bald keine Aufgaben mehr für ihn hatten. Für seine Mitschüler interessierte er sich nicht, er wollte nur arbeiten. Die einzige Ausnahme war sein überaus hilfreicher Freund Léon Fourquet, mit dem er gern und ausführlich über den Sinn des Lebens und die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft debattierte.

Wenn die jungen Burschen durch den Jardin du Luxembourg streiften, stritten sie darüber, ob Michelangelo und Raffael jemals so nach Anerkennung gedürstet hatten wie sie selbst. Sie fantasierten über künftigen Ruhm, aber Fourquet wurde schon frühzeitig klar, dass wohl nur Rodin ihn erreichen würde. Während Fourquet sich die Kunst der Marmorbearbeitung aneignete, die Rodin nie erlernte, sah er seinen Freund stets von einer Aura des Schicksals umgeben und arbeitete später mehrere Jahre für ihn. »Du bist für die Kunst geboren, während ich dazu bestimmt bin, das in Marmor zu schlagen, was deinem Kopf entspringt. Deshalb werden wir immer zusammenbleiben«, schrieb Fourquet einmal an Rodin.4

Im Jahre 1857 hatte Rodin bereits die höchsten Preise der Schule im Fach Zeichnen gewonnen. Er hatte sich in allen Fächern hervorgetan außer in einem, ausgerechnet dem Nonplusultra für die Leistung eines Künstlers, der Gestaltung des menschlichen Körpers. Für Rodin war dieser ein »wandelnder Tempel«.5 Ihn in Ton zu formen schien ihm eine so grandiose, Respekt einflößende Aufgabe zu sein wie für den Architekten, eine Kathedrale zu bauen. Die Gestalt des Menschen faszinierte Rodin, solange er denken konnte. Als Junge hatte er der Mutter zugesehen, wenn sie Kuchenteig ausrollte und lustige Formen daraus schnitt. Als sie ihm einmal einen Klumpen Teig in die Hand drückte, tat er es ihr nach, formte Köpfe und plumpe Körper, die die Mutter in siedendes Öl warf. Knusprig gesotten, holte sie die lustig entstellten Figuren eine nach der anderen wieder heraus. Das war sein erster Kunstunterricht, erzählte er später.

Da Aufträge für Statuen aber nur an die »wahren« Künstler gingen, hatte eine Berufsschule wie die Petite École keinen Grund, Zeichenstunden mit lebenden Modellen anzubieten. Wenn Rodin den menschlichen Körper studieren wollte, musste er an die Grande École wechseln. So beschloss er 1857 nach drei Jahren an der Petite École, sich dem strengen Bewerbungsverfahren an dieser Institution zu unterziehen.

Bei der Aufnahmeprüfung, die sechs Tage dauerte, hatte sich Rodin jeden Nachmittag zusammen mit anderen Malern und Bildhauern im Halbkreis um ein lebendes Modell aufzustellen und dieses abzubilden. Laut mehreren Berichten fuchtelte er bei der Arbeit so heftig mit den Armen herum, dass die anderen Bewerber sich um ihn versammelten, um ihm zuzuschauen. Da er bereits damals die unproportionierten Figuren mit den kräftigen Gliedmaßen schuf, für die er später berühmt werden sollte, wurde seine Kunst als unkonventionell angesehen. Zusammen mit dem wilden Gestikulieren war das für die Prüfungskommission einfach zu viel. Er bestand die Prüfung im Zeichnen, fiel aber in der Bildhauerei durch und wurde abgelehnt.

Im folgenden Semester bewarb sich Rodin erneut und ein Semester danach noch einmal, scheiterte aber jedes Mal. Diese Zurückweisungen stürzten ihn in solche Verzweiflung, dass sich sein Vater Sorgen zu machen begann. Er schrieb dem Jungen einen Brief, in dem er ihn aufforderte, härter zu werden. »Der Tag wird kommen, da man von dir als einem wahrhaft großen Mann sprechen wird. Und wenn der Künstler Auguste Rodin dann bereits gestorben ist, für die Nachwelt, für die Zukunft wird er weiterleben.«6 Jean-Baptiste verstand nichts von Kunst, außer, dass sie schlecht bezahlt wurde, doch er wusste um die Kraft der Beharrlichkeit: »Denke an Worte wie Energie, Willen, Entschlossenheit. Dann wirst du siegreich sein.«7

Die Niederlage überwand Rodin schließlich, indem er sich gegen die anmaßende Akademie wandte, wo in seinen Augen die Vetternwirtschaft blühte und über welche Eliten wachten, die »die Schlüssel zum Himmel der Künste in der Hand halten und die Tür vor jedem eigenständigen Talent verschließen!«8 Er argwöhnte, man habe ihn deshalb nicht aufgenommen, weil er keine Empfehlungsschreiben bekannter Künstler vorlegen konnte, die sich andere Jungen über Familienbeziehungen beschafft hatten.

Kunstschulen hatten sich für Rodin damit ein für alle Mal erledigt. Er arbeitete weiter auf seine Art und lehnte diesen »Himmel« für sich ab. Das bedeutete, er hörte auf, die makellosen griechischen und römischen Statuen zu kopieren und legte sich eine Art Ästhetik des Überlebens zu. Von jetzt an sollte seine Kunst auf der Wirklichkeit mit ihrem ganz gewöhnlichen Elend fußen. Er begann Gestalten zu formen, die sich verzweifelt an ihre Existenz klammerten und dabei auf groteske Weise scheiterten.

Als Rodin achtzehn war, kam für ihn die Zeit, da er seinen Lebensunterhalt selbst verdienen musste. 1858 nahm er eine Stelle an, wo er Gips anzurühren und Formen für Schmuckelemente an Gebäuden herzustellen hatte. Rodin war ein Glied in einer Kette, an deren Anfang ein Architekt stand, in dessen Zeichnungen Blumen, Karyatiden oder Dämonenhäupter vorkamen, die er in Gips formte. Sein Werk gab er an einen Steinmetz weiter, der es in Stein oder Metall herstellte. Am Ende wurde es dann von Bauarbeitern an einer Hausfassade angebracht.

Diese monotone Arbeit fand Rodin deprimierend und fantasielos. Als er sich einmal im Spiegel erblickte, sah er sich einen Moment lang als seinen Onkel, der Stukkateur gewesen und ständig in einem dick mit Gips beschmierten Kittel herumgelaufen war. Ihm schwante, dies könnte seine Endstation sein. Vielleicht war er töricht genug gewesen zu glauben, aus ihm könnte ein Künstler werden. »Wer als Bettler geboren wird, der sollte auch den Bettelsack nehmen«, klagte er gegenüber seiner Schwester.9

Doch als Rodin in dieser Arbeit mehr und mehr Routine erwarb, öffnete sich ihm eine neue Welt. Eines Tages sammelte er mit seinem Kollegen Constant Simon in einem Garten Blätter und Blumen. Sie brachten ihre Funde in die Werkstatt, um sie dort in Gips zu modellieren. Dabei beobachtete Simon Rodins Technik. »Das machst du nicht richtig«, sagte er zu seinem jüngeren Kollegen. »Deine Blätter sind zu flach. Drehe sie um, damit die Spitzen auf dich zeigen. Modelliere sie plastisch, nicht als Relief.« Die Form muss von der Mitte her in Richtung des Beschauers drängen, erklärte er, sonst entstünden nur die Konturen eines Gegenstandes.

»Das begriff ich sofort«, berichtete Rodin. »Diese Regel habe ich mir zum absoluten Grundsatz gemacht.«10 Er konnte gar nicht glauben, dass er auf diese absolut einfache Logik nicht schon früher gekommen war. Am Beispiel dieses Blattes hatte er mehr gelernt als die meisten Schüler auf der Kunstschule, glaubte er. Die jungen Leute dort waren so damit beschäftigt, die antiken Vorbilder zu kopieren, dass sie die Natur um sich herum gar nicht bemerkten. Und sie eiferten so sehr den Stars der Kunstwelt nach, die in den Salons gerade Mode waren, dass sie die Meisterschaft einfacher Handwerker wie Simon überhaupt nicht zur Kenntnis nahmen.

Vielleicht war diese monotone Arbeit genau das, was die Erbauer der Kathedralen verrichtet hatten, als sie Stein auf Stein ihre Meisterwerke schufen, ging es Rodin durch den Kopf. Ihre Verehrung für Gott teilte er nicht, aber er empfand eine ebenso starke Liebe für die Natur. Wenn er jedes Blatt modellierte, als sei das ein kleiner Akt der Anbetung, dann konnte er vielleicht Stolz auf seine Arbeit als demütigen Dienst an der Natur empfinden. Schließlich hatte kein einziger Kathedralenmaurer oder Fassadenverzierer persönlich Ruhm und Anerkennung für seine Arbeit erhalten. Die Kathedrale war ein Triumph aller ihrer Erbauer, und sie würde auch den letzten ihrer namenlosen Schöpfer überleben.

»Wie schön wäre es, mit solchen Steinmetzen an einem Tisch zu sitzen«, schrieb Rodin.11 Später ermahnte er junge Künstler, sich des »flüchtigen Rauschs« der Inspiration bewusst zu sein.12 »Wo habe ich gelernt, was Bildhauerei bedeutet? Im Wald, wo ich die Bäume betrachtete, am Wegesrand, wo ich die Wolkenbildung studierte … Überall, nur nicht in Schulen.«13

Eine wichtige Lehre hatte die Natur Rodin jedoch noch zu erteilen, die des menschlichen Körpers. Da er diesen nicht am lebenden Modell studieren konnte, verlegte er sich auf bescheidenere Versionen der Anatomie des Menschen. Er wurde regelmäßiger Besucher im Dupuytren, einem medizingeschichtlichen Museum nur ein paar Häuser von der Petite École entfernt. Die von Krankheiten deformierten Körperteile, die dort ausgestellt waren, beeinflussten zweifellos die gekrümmten Formen der zahllosen Hände, die Rodin über die Jahre modellierte. Von einigen behaupten Ärzte sogar, sie könnten danach eindeutige Diagnosen stellen.

Dann wieder studierte Rodin Tierfiguren. Überall in der Stadt gab es Märkte, wo Hunde, Schweine und Rinder gehandelt wurden, aber Rodins Lieblingsplatz war der Pferdemarkt an der Ecke des Boulevard de l’Hôpital vor der Salpêtrière, einem Haus für psychisch Kranke. Er sah zu, wie die Besitzer ihre Pferde aus den Boxen holten und sie den morastigen Weg auf und ab führten. Manchmal begegnete er dort der naturalistischen Malerin Rosa Bonheur, die in Männerkleidung auftrat, um nicht aufzufallen, während sie an Kopien ihres berühmten Gemäldes Der Pferdemarkt arbeitete.14

Gern besuchte er auch den Jardin des Plantes, eine 28 Hektar große Menagerie samt botanischem Garten im Südosten von Paris, zu der auch der erste öffentliche Zoo der Welt und ein Naturkundemuseum gehörten. Dort nahm Rodin an einem Lehrgang für Tierzeichnung teil. Der fand im feuchten Kellergeschoss des Museums statt, wo ein Ausbilder gelangweilt über den Aufbau von Skeletten und die Zusammensetzung von Knochen referierte. Bei den praktischen Übungen schlurfte der Mann zwischen seinen Schülern umher und ließ wenig mehr fallen als »in Ordnung, sehr gut«, wenn er deren Zeichenblöcke begutachtete.15 Die Schüler, die all die wissenschaftlichen Details langweilig fanden, amüsierten sich inzwischen darüber, was für billige Anzüge der alte Mann trug und dass seine Hemdknöpfe den gewaltigen Bauch kaum halten konnten.

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Auguste Rodin um 1875.

Rodin verließ den Kurs vorzeitig, eine Entscheidung, die er später bereuen sollte. Ihm ging auf, dass der Professor ein echter Meister der Tarnung war: Es handelte sich um Antoine-Louis Barye, einen der besten Tierplastiker in der europäischen Geschichte. Barye, von manchen auch der »Michelangelo der Menagerie« genannt, hatte die Raubtiere in den Käfigen seit 1825 studiert, häufig begleitet von seinem Freund, dem Maler Eugène Delacroix. Wenn ein Tier verendete, erschien Barye als Erster vor Ort, um es zu obduzieren, zu vermessen und die Ergebnisse mit seinen Zeichnungen zu vergleichen. Im Jahre 1828 schickte ihm Delacroix einmal die Mitteilung über einen frischen Kadaver mit den Worten: »Der Löwe ist tot. Komm im Galopp.«16

Barye war ein ehemaliger Goldschmied, der den damals üblichen starren Realismus mit hoch expressiven Bronzefiguren zu überwinden suchte. Unter seinen Händen brach ein Gnu, das von einer Python erdrückt wurde, nicht einfach zusammen. Der Körper des Tieres verschmolz förmlich mit der Spirale des Leibes der Schlange, die ihm Leben und Identität raubte – eine starke Allegorie auf die Entmenschlichung des Krieges. Der Kritiker Edmond de Goncourt schrieb über Baryes Arbeiten im Pariser Salon von 1851, dessen Jaguar, einen Hasen verschlingend markiere das Ende der historisierenden Skulptur und den Triumph der modernen Kunst.

Was Werke des großen Tierplastikers betraf, so mangelte es nicht an Nachfrage, aber Barye war ein Perfektionist, der sich weigerte, etwas zu verkaufen, das seinen eigenen Ansprüchen nicht entsprach. Damit verdiente er aber niemals das Geld, das seinem Talent angemessen war und verbrachte sein Leben als armer Schlucker.

Selbst Rodin musste erst ein mittleres Alter erreichen, bis er die Bedeutung von Baryes Tierstudien in vollem Umfang begriff. Die Offenbarung kam ihm, als er eines Nachmittags durch eine Straße von Paris spazierte und geistesabwesend in die Schaufenster sah. Da fiel sein Blick auf zwei bronzene Windhunde in einer Auslage. »Sie liefen. Sie waren mal hier, mal dort; sie blieben keinen Augenblick am selben Fleck«, beschrieb er die Plastiken. Beim genaueren Hinsehen entdeckte er das Signum seines alten Professors. »Plötzlich kam mir ein Gedanke, eine Erleuchtung: Das ist Kunst, das ist die Offenbarung eines großen Mysteriums, wie man Bewegung ausdrückt bei etwas, das sich im Zustand der Ruhe befindet«, sagte er. »Barye hat das Geheimnis entdeckt.«17

Von nun an wurde Bewegung das entscheidende Anliegen in Rodins Arbeit. Er begann winzigen Gesten nachzuspüren – der Rundung des Armes eines Modells oder einer Krümmung des Rückgrats – und diese zu neuen, ausladenden Gesten zu vergrößern. Seine Menschenfiguren nahmen eine animalische Intensität an. Als er einmal ein besonders muskulöses Modell nachbildete, sagte er der Frau, er sehe sie als Panther. Jahre später erkannte der Kritiker Gustave Geffroy, was Rodin seinem alten Meister zu danken hatte. Er »knüpft in der Bildhauerkunst dort an, wo Barye aufgehört hat; vom Leben der Tiere kommt er zum animalischen Leben der Menschen«, schrieb er in der Zeitschrift La Justice.18

Als Rodin einmal seine Aufgabe erkannt hatte, innere Gefühle durch äußere Bewegung auszudrücken, entfernte er sich in seiner Arbeit von seinen historischen Vorbildern und näherte sich mehr und mehr den Strömungen und Ängsten der sich rasch modernisierenden Welt, die ihn umgab.

Zwei

In einem Kindertraum lag der junge Dichter auf einem Erdhügel neben einem offenen Grab. Ein Grabstein mit der Aufschrift »René Rilke« ragte über ihm auf. Er wagte kein Glied zu rühren, aus Angst, bei der geringsten Bewegung könnte der schwere Stein kippen und ihn in das Grab stoßen. Die einzige Möglichkeit, seine Lähmung zu überwinden, sah er darin, seinen Namen auf dem Stein in den seiner Schwester zu verwandeln. Er wusste nicht, wie das zu bewerkstelligen sei, aber er begriff, dass Freiheit erforderte, sein Schicksal neu zu schreiben.

Die Furcht, von einem Stein erschlagen zu werden, tauchte in den Albträumen des Jungen immer wieder auf. Es war nicht jedes Mal ein Grabstein, aber stets etwas, das »viel zu groß, zu hart und zu nahe« war.19 Häufig deutete dies einen schmerzhaften Wandel an, eine Wiedergeburt nach dem Sturz dessen, was vor ihm existiert hatte.

In der Tat war dem Erscheinen Rilkes auf dieser Welt am 4. Dezember 1875 ein Tod vorausgegangen. Sophia Rilke, eine junge Hausfrau aus wohlhabender Familie, verlor ein Baby, ein Mädchen, ein Jahr bevor sie ihren einzigen Sohn gebar. Vom ersten Augenblick an sah sie in ihm den Ersatz für die Tochter und taufte ihn auf den weiblich klingenden Namen René Maria Rilke. Manchmal benutzte sie für ihn sogar ihren eigenen Rufnamen Sophia. Zwei Monate zu früh geboren, blieb der Junge für sein Alter klein und konnte leicht für ein Mädchen gehalten werden. Die Mutter steckte ihn in gespenstisch weiße Kleider und flocht ihm das Haar, bis er zur Schule kam. Diese gespaltene Identität hatte für Rilke ambivalente Folgen. Einerseits glaubt er beim Heranwachsen stets, sein Wesen sei mit einem grundlegenden Makel behaftet.

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Der kleine Rainer Maria Rilke in Mädchenkleidung, um 1880.

Andererseits sicherte ihm seine Duldsamkeit die Gunst der Mutter, etwas, das keinem anderen gelang, vor allem nicht seinem Vater.

Josef Rilke arbeitete für die österreichische Armee als Bahnhofsvorsteher. Er erreichte nie den Offiziersrang, den seine Gattin, eine höhere Tochter, sich für ihn erhofft hatte. Für diese Enttäuschung musste er während seiner gesamten Ehe büßen. Als Braut hatte er sie mit gutem Aussehen und frühen Karriereaussichten gewonnen. Aber Sophia schätzte gesellschaftliche Stellung über alles und verzieh es Josef nie, dass er ihr nicht den Adelstitel brachte, auf den sie gesetzt hatte.

Josef seinerseits verübelte ihr die Art und Weise, wie sie René verhätschelte und machte sie später dafür verantwortlich, dass der Junge unentwegt Verse schmiedete. Damit hatte er nicht ganz Unrecht. Sophia hatte entschieden, wenn die Familie schon nicht in den Adel aufstieg, dann sollte zumindest der Anschein erweckt werden. Deshalb führte sie René an die Dichtkunst heran, um ihn zu »veredeln«. Er musste Verse von Schiller auswendig lernen, bevor er lesen konnte, und mit sieben Jahren bereits ganze Gedichte abschreiben. Sie hielt ihn an, Französisch zu lernen, aber natürlich nicht Tschechisch. Im Kaiserreich Österreich-Ungarn blieb Tschechisch den niederen Klassen vorbehalten, während Deutsch in Prag zur dominierenden Sprache wurde.

In diese geteilte Stadt hineingeboren, fand Rilke bald heraus, dass sein Geschlecht nicht das einzige widersprüchliche Phänomen in seinem frühen Leben war. Er gehörte der Deutsch sprechenden Minderheit von Prag an, die gegenüber der tschechischsprachigen Mehrheit große kulturelle und wirtschaftliche Privilegien genoss. Liberale Familien wie die Rilkes wollten friedlich neben den Slawen leben, hatten aber ihre eigenen Schulen, Theater und Wohnviertel, in denen die Straßenschilder auf Deutsch beschriftet waren. Rilke sprach später Russisch, Dänisch und Französisch, bedauerte aber stets, dass er die Muttersprache seines Heimatlandes nie gelernt hatte.

Als René neun Jahre alt war, verließ Sophia Josef. Aus ihr war beinahe eine religiöse Fanatikerin geworden und, wie Rilke später meinte, eine Frau, »die etwas Unbestimmtes vom Leben wollte.«20 Als René den Mädchenkleidern entwachsen und zu einem schlanken, schmalschultrigen Jungen geworden war, schickten ihn seine Eltern auf die Militär-Unterrealschule St. Pölten bei Wien. Rilke hatte nichts dagegen, in die Fußstapfen seines Vaters zu treten, aber nicht, weil er sich für Gefechte oder körperliches Training interessierte. Ihm gefielen die elegante Uniform, die Ordnung und die Zeremonien, für die das Militär stand.

Doch Sophias und Josefs Hoffnung, der Sohn könnte erreichen, was dem Vater verwehrt geblieben war, schwand bald dahin. Zwar wurde durch diesen Schritt erreicht, dass bei René Hanteln an die Stelle von Puppen traten, aber er geriet in eine Horde von fünfzig brutalen Jungen, mit denen ihn nichts verband. Bald musste er erkennen, dass das Leben in dieser Anstalt mit Disziplin und Eleganz wenig zu tun hatte.

Der junge Rilke sehnte sich danach, in die Welt der Erwachsenen einzutreten. Er war zu intelligent, um sich mit Jungen aus dem Arbeitermilieu anzufreunden, aber nicht kultiviert genug für die Kreise der Aristokraten. Er wäre auch gern für sich geblieben, aber das war ihm nicht vergönnt. Bei seinen Klassenkameraden galt René als schwach, altklug und als Moralapostel – Eigenschaften, die ihn zum idealen Prügelknaben für Rabauken machten. Der Bericht von einer der Attacken, denen er als Junge ausgesetzt war, zeigt eindringlich, weshalb sie ihn zum Opfer erwählten:

»Als ich einst einen heftigen Schlag ins Gesicht erhielt, so dass mir die Knie zitterten, sagte ich dem ungerechten Angreifer – ich höre es noch heute – mit ruhiger Stimme: ›Ich leide es, weil Christus es gelitten hat, still und ohne Klage, und während du mich schlugst, betete ich zu meinem guten Gott, dass er dir vergebe.‹ Eine Weile stand der erbärmliche Feigling stumm und starr, dann brach er in Hohngelächter aus …«21

Der Junge suchte die Kapelle auf, um sich von dem Schlag zu erholen und seiner berechtigten Empörung freien Lauf zu lassen. Etwa um diese Zeit stellten sich bei ihm chronische, nicht eindeutig zu bestimmende Beschwerden ein, die ihn sein Leben lang plagten. Manch einer glaubte, Rilkes mysteriöse Leiden seien nur eingebildet, und als er einmal wegen einer Lungenentzündung sechs Wochen lang den Unterricht versäumen musste, erkannte er, dass Mitgefühl auch eine geschickte soziale Strategie sein konnte. Aber andere, die ihn in solchen Zuständen erlebten, berichteten, sein Muskelzittern und seine Leichenblässe seien zu überzeugend gewesen, um sie leichthin abzutun.

Auf jeden Fall wurde das Krankenzimmer der Schule Rilkes Rückzugsort. Es gewährte ihm sofortigen Schutz vor seinen Verfolgern und, was noch wichtiger war, gab ihm Raum und Zeit zum Lesen. Im Bett liegend, warf er Tag und Nacht mit Sentenzen um sich. Er weinte in Buchseiten von Goethe. Seine Noten in Literatur verbesserten sich, dafür wurden sie im Fechten und Turnen schlechter. Trotz seiner mangelhaften körperlichen Leistungen glaubte Rilke immer noch daran, Offizier werden zu können. Einmal versuchte er das seinen Ausbildern zu beweisen, indem er eine »Geschichte des Dreißigjährigen Krieges« im Umfang von achtzig Seiten schrieb.22

Auf Anraten von Lehrern begann der Junge, Gedichte an Zeitungsredaktionen zu schicken. Einige wurden angenommen. Solche kleinen Trostpflaster halfen ihm zu überleben, bis ihn seine Eltern mit fünfzehn Jahren schließlich aus diesem »Kerker der Kindheit« erlösten, wie er die Schule nannte.23 Aber auf der Handelsschule im österreichischen Linz, wohin sie ihn als Nächstes schickten, erging es ihm nicht besser. Josef, der mit »Spott und Missbehagen« bemerkte, dass sein Sohn immer noch »Gedichte machte«,24 versuchte René zu überzeugen, sich mehr auf das Lernen zu konzentrieren und nur noch an den Wochenenden zu schreiben. Er sah keinen Grund, weshalb sein Sohn nicht einer Arbeit nachgehen und ein Hobby pflegen sollte, als das er das Dichten ansah. Aber für René waren die Gedichte seine »Traumkinder«25 und nichts erzürnte ihn mehr als der Gedanke, sie einem öden Bürodienst zu opfern. Für ihn war klar, dass ein Künstler, der nur an den Wochenenden schrieb, »überhaupt nicht Künstler ist«.26

Noch im selben Jahr erbarmte sich Renés Onkel Jaroslav des Jungen und bot an, einen Privatlehrer zu bezahlen, damit er seine Ausbildung zu Hause abschließen konnte. Der Onkel, ein wohlhabender Anwalt, nannte sich seit kurzem Jaroslav von Rilke und hatte damit den edlen Titel erworben, der seinem Bruder bedauerlicherweise entgangen war. Jaroslav war ohne weiteres in der Lage, die Kosten zu übernehmen, und da er keinen eigenen Sohn hatte, protegierte er René, den er bereits als Nachfolger in der Anwaltskanzlei und als seinen Erben sah.

Jaroslav richtete ein Stipendium ein, mit dem er René bis zum Abitur und während seines Universitätsstudiums zu unterstützen gedachte. Der angehende Dichter hatte natürlich nicht die Absicht, sich an einer juristischen Fakultät einzuschreiben. Er hatte sich bereits entschlossen, Schriftsteller zu werden – ein Detail, das er seinem Onkel ersparen konnte, denn Jaroslav verstarb im Winter dieses Jahres an einem Schlaganfall.

Leben und Lieder27